2、舞龙运动的显性发展时期

    从西周到战国，是中国文化发展史上极为灿烂的一页，但有关舞龙的记载却更加少见了。这一时期是龙之形象在出土文物中大量出现并逐步定型的阶段，从西周礼器上环纹、云纹烘托之龙到东周末期青铜器上简练化、抽象化的卷曲之龙，整个龙纹的历程迈向了艺术审美的很高境界。但是在乐舞领域中，舞龙运动形式仍旧没有出现。在很少见的乐舞出土文物上，我们偶尔可以见到舞人与龙并存的情形，但其中的龙却仍旧处在纹饰的地位，尚不是人们手中供奉和举弄的“舞龙”。这一点，在湖北江陵马山一号楚墓出土的“舞人动物纹”三色锦的画面上就可以清晰看到。其中的“舞人”，一般被认为是巫师。龙、风、巫师三者和谐相处，互相照应又各自独立，其中虽然看不到后世的舞龙，却较前代的材料更加明确了“龙风和鸣”、“人神共处”的意义。

    对于中国舞龙运动发展历程来说，恐怕没有哪个朝代比汉代更加重要。这是因为汉代出现了形式比较完整的舞龙形象，并有了非常明确的舞龙求雨记载。董仲舒的《春秋繁露·求雨篇》载：“春旱求雨……以甲、乙日为大青龙一，长八丈，居中央；为小龙七，各长四丈，于东方，皆东乡，其间相去八尺。小僮八人，皆斋三日，服青衣舞之……以丙、丁日为赤大龙一，长七丈，居中；又为小龙六，长三丈五尺，于南方， 皆南乡，其间相去七尺，壮者七人，皆斋三日，服赤衣而舞之……季夏 以戊、己日为大黄龙一，长五丈，居中央；又为小龙四，各长二丈五尺，于中央，皆南乡，其间相去五尺。丈夫五人，皆斋三日，服黄衣而舞之……秋……以庚、辛日为大白龙一，长九丈，居中央；为小龙八，各长四丈五尺，于西方，皆西乡，相间相去九尺。鳏者九人，皆斋三日，服白衣而舞之……冬，舞龙六日……以壬、癸日为大黑龙一，长六丈，居中央：又为小龙五，各长三丈，于北方，皆北乡，相间相去六尺。老者六人，皆斋三日，衣黑衣而舞之。”

    在上述求雨活动的记载中，出现了“舞龙”一语，对舞龙的细节，没有详细的描述。我们从中能够知道的是，舞者的衣服与所做的龙颜色一致，舞者为5——9人，人数与龙的长度成正比。汉代五行思想的盛行也在舞龙祭祀中体现出来，即所谓：春舞青龙，夏舞赤龙和黄龙，秋舞白龙，冬舞黑龙。祭祀时如果日子不同，所舞之龙的颜色也就不同，而且舞者人数也不同。

    除去求雨之外，舞龙还广泛存在于汉代盛行的“百戏” 中。东汉张衡《西京赋》里记载了生动的“鱼龙曼延”之戏。另据蔡质《汉仪》记载：“正月旦天子幸德阳殿，临轩……作九宾散乐。舍利兽从西方来，戏于庭极乃毕。人殿前激水，化为比目鱼，跳跃嗽水，作雾障目。毕，化成黄龙，长八丈，出水邀戏于庭，炫耀日光。以两大丝绳系两柱间，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，对面道逢，切肩不倾，又蹋局出身，藏形于斗中。钟磬并作，倡乐毕，作鱼龙曼延。”

    从沂南画像石墓的乐舞百戏图上看，左为杂技表演和乐队，右为戏车和马戏，而“鱼龙曼延”之戏处于画面的中部，表明这是百戏中的主要节目。其中龙、鱼、豹、大雀从右向左耸踊舞动，龙在最前面。鱼龙曼延之戏处于乐舞百戏图的中心，并以龙为首，反映了当时人们对龙舞的重视。《汉仪》记述的百戏场面更大，舞龙也更壮观，龙长八丈，比沂南画像石刻的龙长得多，不可能由一两个人舞，而必须有一队人协力合舞，其形式应当和今天的舞龙相近。在舍利兽、比目鱼的表演之后，舞龙以恢宏的气势，把演出推向高潮。

    舞龙运动在汉代开始盛行，原因是多方面的。汉代社会经济有较大发展，国家强盛，艺术表演等文化娱乐活动有了坚实的物质基础。汉王朝与四方诸国交往甚多，在接待四夷使者时百戏大规模演出，也有耀武观兵之意。此外，当时流行的神仙方术和广为宣扬的神灵怪异，也编造出一个虚幻的神仙世界。要在表演艺术中表现这个世界，就需要由人装扮或操纵那些现实中并不存在的神灵动物，于是，汉代的乐舞百戏中有了“像人之戏”。“鱼龙曼延” 中的龙就是由人装扮的，属于“像人之戏”。由于以上原因，汉代百戏盛行，作为百戏中的精彩节目的“鱼龙曼延”备受重视。

    一言以蔽之，汉代是舞龙的显性发展时期。也就是从汉代开始，中国的舞龙正式登上了历史的舞台，并从此一发而不可收。