重磅！李劲堃当选中国美术家协会副主席

中国新闻来源：央视网 2018年12月23日 16:53 A-A+
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中国美术家协会第九次全国代表大会会场。中国艺术报记者孟祥宁/摄

2018年12月23日，中国美术家协会第九次全国代表大会新一届领导班子选举产生

主席：范迪安

副主席（共14人，按姓氏笔画排序）：

王书平、许江、闫平、李翔、李劲堃、李象群、杨晓阳、吴为山、何家英、周京新、庞茂琨、徐里（兼书记）、鲁晓波、曾成钢

中国美术家协会第九次全国代表大会会场。中国艺术报记者孟祥宁/摄

李劲堃，1958年生于广州，广东南海人。1982年毕业于肇庆师范专科艺术系油画专业。1987年毕业于广州美术学院中国画系山水专业研究生班，获硕士学位。毕业后任教于广州美术学院中国画系，曾任中国画系副主任、广州美术学院教务处处长。2002年调至广东画院，曾任广东画院专业画家，广东画院创作室主任、广东青年画院院长。2010年调至岭南画派纪念馆。2014年调至广东省文联，曾任广东省文联专职副主席。2017年调至广州美术学院。

现为中国美术家协会理事，中国美术家协会中国画艺委会委员，广东省文联副主席，广东省美术家协会主席，广州美术学院校长，广东画院院长，岭南画派纪念馆馆长，教授、硕士研究生导师；暨南大学敦聘教授，研究生生导师，一级美术师。

大漠之暮 纸本设色 153cm×150cm 1989年 李劲堃

我们需要有讲述自己美术故事的能力

文/李劲堃

初衷：厘定广东在中国美术史的重要地位

我们为本次“曙色——二十世纪前期广东中国画变革之路”展的举办，进行了充分的学术准备。早在2011年与2013年，岭南画派纪念馆分别成功举办了“岭南画派在上海”国际学术研讨会暨文献展与“国画复活运动与广东中国画”国际学术研讨会以及相关文献展和画家作品展，对20世纪前期的广东美术史进行了前所未有的深度回溯。

这两次研讨会的举办，也引发了本次“曙色”展策划的初衷：我们通过大量文献和史料论证，岭南画派并不只是一个地域性画派；岭南画派提出的艺术主张，引起了清末民初中国绘画的大裂变。我们有必要重新厘定上世纪岭南画派初创时的主张。

敦煌的传说古事记 纸本设色 145cm×185cm 1993年 李劲堃

当前美术史论界对“新国画”的研究里，“新中国国画”的界限比较清晰，而对清末民初的早期“新国画”的定义却不甚清晰，从传统国画向“新国画”演变的时间节点、变化肌理，同样众说纷纭。时至今日，我们许多学者谈到“新国画”的样式时，也总是习惯性地从新中国美术史中举证。

我们通过这两次研讨会搜集得来大量史料，勾勒出20世纪上半叶广东中国画艺术的基本轮廓，改变了将岭南画派看作地域性艺术流派的成见。那一批致力改造中国画的仁人志士，正是从广东出发，前往20世纪前期中国文化艺术最重要的城市上海，去传播“新国画”的声音，实现“艺术救国”的理想。

放眼中国美术史，北京、江苏、浙江等省份都是传统的美术重镇，广东固然不可与之相提并论。但岭南画派提出“折衷中西、融汇古今”的主张，促成近代中国绘画的转变，对“新国画”的出现起到重要作用，也让广东美术实现了美术史上唯一一次的异军突起。

幻像 纸本设色 185cm×145cm 1994年 李劲堃

耐人寻味的是，广东同时又是“国画复活运动”的重要阵地。“国画复活运动”是“后五四”时代本土文化艺术对外来冲击的积极回应，体现了中国画家对“五四”激烈的“反传统”态度的反思和调整。他们坚持民族艺术立场，发现和展示传统民族文化艺术的优长。通过与传统中国、现代世界的双重对话，中国画家重新建立起文化自信。中国画也由“美术革命”的对象转变为“美术革命”的主力，走出边缘化的困境，焕发出新时代的光彩。

对革新派来说，中国画不进行改变，就会走向没落；对传统派来说，用外来绘画改造中国画，难免会变得不伦不类，从而丧失自我。两派画人针锋相对，就传统文人画的价值，绘画写生、借鉴与模仿、抄袭，中国画、西洋画与日本画等问题展开了旷日持久的激烈论争。

溶日 纸本水墨重彩 145cm×185cm 1994年 李劲堃

在本次展览中，我们对岭南画派与“国画研究会”两派艺术家的作品与言论都进行了呈现。观众从这些内容不难发现，革新派与传统派之所以在广东产生如此激烈的碰撞，与广东“得风气之先”的沿海区位优势，以及当时的政治、社会氛围息息相关。

如今，在各种杂音消散之后，我们回望当年不同主张、不同倾向的画家建构新中国画的艰苦努力，重温当年粤籍画人的文化理想，为认识和调整当下中国画创作实践和理论研究，同样带来深刻的启示。艺术总是在循环往复的过程中，不断向前发展。这也是“曙色”展试图向观众传达的意义。

秋气凝流 纸本水墨重彩 145cm×185cm 1994年 李劲堃

价值：新国画运动是一场思想和文化启蒙

展览开幕后，展馆迎来了大批史论研究者、美术爱好者，不少美院老师甚至带着学生来展厅上课。有时早上展馆还没开门，外边已经有三、四十名观众在门外守候。广州美术学院油画工作室更有画家，受到“曙光”展的启发，准备创作一批历史画。一场关于国画的展览，竟然可以引起如此广泛的社会关注，实在让我出乎意料。

岭南画派创始人“二高一陈”，是本次展览的一条主线。他们是一批与国家民族命运同呼吸、有政治理想的文化人。他们的艺术轨迹对今天的艺术家有着很强的示范意义。“曙色”展通过大量的历史文献，对这些岭南画派的核心人物进行了更全面、更完整、更贴合历史的描述。

炼日 185cm×145cm 纸本设色 1994年 李劲堃

如果以高剑父近60年的艺术生涯为“标尺”，他真正到赴日游学进行国画革新的时间才只有5年。在此之前，他所接受的都是传统的国画教育；此后，他投身革命、回国创办杂志、进行美术教育，晚年又回归传统文人画。他的一生就好比一条长河，美术界长期以来却仅仅关注他到日本学画的那几年，对他的艺术生涯难免欠缺全面认识。

作为“新国画”的倡导者，高剑父除了绘画本身，还做了两件非常重要的事情：一是出版，在上海创办《时事画报》《真相画报》；二是教育，除春睡画院外，他还先后创办过南中美术专科学校、广州市立美术专科学校，培养了一大批人才，方人定、黎雄才、关山月、杨善深等重要画家都出于他的门下。

浴日 185cm×145cm 纸本设色 1996年 李劲堃

艺术的革新并不是单靠画家画几幅画就能完成的。“二高一陈”利用画报、杂志等当时最新的媒体形式，进行社会启蒙，展现出艺术家的社会责任。出版也让普罗大众了解到艺术与国家命运之间的关系，为新的艺术形式预备萌发的土壤。当我们查阅民国报刊资料时发现，陈树人的作品是采用中英文对照的方式进行推介的，而高剑父在上海一天的行踪，也会在多家报刊得到及时披露，由此可见“新国画”画家是如何建立自己的声望的。

“新国画”是一个群体：除了“二高一陈”外，还包括他们的一批学生。实际上，高剑父自己的作品并没有达到“新国画”理想的最高峰。他的夙愿很大程度是由他的学生关山月、黎雄才等来实现的。高剑父的春睡画院，不仅借用了西方现代美术教育的框架，还参照了中国传统书院、学堂的授课模式。某种意义来说，春睡画院、广州市立美术学校的模式，为广州成为日后新中国美术教育重镇奠定了良好的历史基础。

良宵 180cm×170cm 纸本设色 2001年 李劲堃

高剑父生前留下的大量文字手稿，成为他思想体系的印证：首先，我们从他的诗文可以看出，他不只是一名画家，还是一名文化改革家、思想家；第二，这些手稿体现出高剑父精湛的书法艺术水平，表明他是近现代少见的大书法家；第三，作为新国画的肇启者，高剑父还是中国百年美术变革的“点火人”。与之相比，他的绘画或许还不是最重要的成就。

总而言之，“新国画”的形成不是一两个画家突发奇想、简单地引进某种绘画技法就能完成的，它是一种思想和文化上的启蒙，需要动员社会力量。百年美术思潮的变化并不是孤立的历史现象，它与中国近百年来社会、文化、生活的变革息息相关。这是“曙色”展带来的另一个启示。

唐风宋月 185cm×150cm×3 绢本设色 2002年 李劲堃

启示：广东要有讲述自己美术故事的能力

近期，文艺界前所未有地关注传统文化复兴。几千年来，为什么中国文化能够不断掀起高峰？究竟这个民族文化自我更新的秘诀是什么？从“新国画”的百年发展历程来看，西方文化的介入让我们了解和融入世界美术潮流，但艺术最终还是要回到本民族的传统之中去发展和创造。那些最终取得成功的艺术家，无不将自己从西方学到的东西，用于推动本土艺术的前行，因为一个国家和民族，没有独立的审美体系是不行的。

为此，“曙色”展跳出了新旧国画之争的历史框条，变成我们回望历史的一个课堂、一种途径、一种视角。我们撇开了对许多历史细节的追问，改以更宏大地视角观看历史，从而获得那段历史对我们的启发。我们发现：艺术是守恒的，“新”与“旧”只是阶段性的产物，两者是可以互相转化的；我们艺术的力量来自传承，又通过创新走向下一阶段旅程。传统和创新两者丝毫没有冲突。

千年结 310cm×600cm 纸本设色 2003年 李劲堃

广东要有讲述自己美术故事的能力。“曙色”展开幕以来，吸引到不少来自北京、上海、甚至美国的专家来观展。还有专家向我们建议把“曙色”展列为巡回展，在全国各地进行展出，让各地观众了解广东文化的厚重底蕴，认识到广东是名副其实的“美术强省”。

中国近现代美术的构建离不开广东。这也是广东文化最值得书写与展现的篇章。岭南画派纪念馆自1991年建成开馆以来，已有将近30年历史。这里由岭南建筑名家莫伯治和何镜堂设计，独具岭南特色，如今已成为广东进行国内外美术交流的重要场所。我希望将岭南画派纪念馆升级改造，成为广东近代美术史陈列馆，能够举办容纳150幅左右作品的常设展。

除此以外，我们还可以另建一座广东现当代美术史陈列馆，展示新中国成立、尤其是改革开放以后，广东美术新取得的突出成就。今后，无论谁要了解中国近现代的美术发展进程，都要走进广州这两座陈列馆看一看。这将对提升广东民众的文化自信起到深远的影响。（选自《广东百年美术理论文集》）

虎啸龙吟一时发，万籁百泉霜与秋 纸本设色 190cm×450cm 2000年 李劲堃

新的绘画形态中的笔墨组合的价值问题

文/李劲堃

中国画传统笔墨技巧，经过历代演化、创造，在社会形态、文化结构、审美观念的影响下，逐渐形成了具有独特美学价值的笔墨技巧，它既给中国绘画来了一套完整的表现程式，也形成了相对稳定的架构。

随着社会形态、政治环境的变化和发展，加上外来文化和艺术观念不断对传统文化的渗透，中国本土文化也随之发生了深刻的变化，人们的思想观念在其影响下不断更新，出现过去所不具有的特征。艺术观念随着知识更新的周期性缩短，变化的速度也日益加快。与之相比，在相对稳定的传统文化架构的影响下，传统笔墨技巧发展的速度相对地平缓，这样就形成了问题之一：技法与观念的非同步发展的现象。艺术的开放政策，西方各国的各种主张、各种观念流入绘画，对中国美术界形成了强烈的冲击。人们面对着这场艺术变革，先是惊惶、尔后又以狂热的热情投入这场艺术变革。在创作出一批具有“冲击力”的作品的同时，大量技巧粗劣和缺乏深度的技巧和形象刻画显得苍白无力，缺乏艺术的深度，这样形成了问题之二：表现技巧达不到准确表现创作意念的目的。人们敏感地意识到，照搬西方的东西，无疑只是重复走西方艺术所走过的老路，这并没有真正解决中国画创新的问题。

欧洲写生之一 纸本重彩 93cm×62cm 2015年 李劲堃

“艺术创作的过程的主要阶段：产生和‘酝酿’形象，通过创作作品的思想线索来实现形象构思，为体现作品的思想艺术线索而寻求鲜明的造型手段。”创作中所谓思想线索，就是指创作意念。现代绘画创作，随着社会的进步、科学的发展，开拓了新领域，产生了新的艺术内涵，作品除体现传统审美中怡悦性情的要求外，更多的是从哲学的角度反映人生价值和态度，研究和探索人与自然的关系，并试图从中国古典哲学的角度，反映宇宙观的空间意识。

要使笔墨技巧达到表现创作意念的同步要求，在笔墨技巧的运用、在形象塑造、形式构成等主要方面必须进行新的探索和尝试。

由于艺术本身的性质决定了它反映客观世界的特性，它是客观的艺术反映，是艺术家把自己对客观世界的态度和理想用一定物质材料（绘画上用纸、色彩、线条），用一定的表现手法传达出来的。人们把这种表现艺术形象的技巧称为艺术语言。

欧洲写生之二 纸本重彩 93cm×61cm 2015年 李劲堃

如果把构成艺术整体形象的笔墨程式符号比喻成一种“元素”的话，那么它就是一种美的“元素”。它既是艺术形象的分解，又能组成任何视觉形象。正如书法中点、横、竖、撇、捺、勾、剔构成了书法艺术形式美的基本要素，以及传统山水画的程式符号是由勾、皴、点、染等十八种线描法和各种形象的点法及适合各种气氛的传染方法组成一样。这些笔墨程式的符号，从它产生的时候起就代表一种人为的意志和感情因素，古人正是运用这些具有特殊美感的笔墨点线符号，经过匠心独运的艺术组合，创作出既有主观感情又有笔墨技巧的可视的艺术形象的。

在笔墨运用组合过程中，即充满了画家的感情因素，又蕴藏着客观自然的因素。创作意念、客观形象和表现技巧的彼此联系，形成了一个新的艺术形象。不同的组合，反映不同的感情，产生不同的风格。之所以造成我们忽视传统笔墨的现代审美价值，原因是它的美被过去的构成形态和构成形式所掩盖了，或者说被过去的形态所固定。

欧洲写生之三 纸本重彩 93cm×62cm 2015年 李劲堃

因此，我们必须把它从过去的构成形态和旧的构成形式中破碎、分解、释放出来，运用现代人的审美规律去重新阐释、重新组合、重新结构，形成新意象。当新的意象产生时，必然导致一种新的审美概念和美学价值的出现，或者说是一种新表现程式的形成。

作为中国画的主要特征的笔墨技巧，如果不了解它的现代审美价值，就更谈不上成功地运用于现代中国画的创作中。在探索新的表现技巧的同时，必须用现代人的审美概念，重新认识传统的笔墨技巧的现代审美价值，评估用传统笔墨技巧表现现代生活的可行性。把具有特殊美学价值的笔墨符号，通过艺术的重新组合，以现代绘画特有的构成形式去实现表现新的创作意念的目的，达到“笔墨精妙”而“意境深刻”的艺术境界。

部分信息来源：中国美术家协会官网、中国艺术报公众号