寻找“表达人类精神生活的身体语言”

娱乐新闻来源：北京日报 2018年01月18日 10:25 A-A+
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　　法国作家纪德说：“读陀思妥耶夫斯基，是一件终身大事。”俄罗斯艾夫曼芭蕾舞团把《卡拉马佐夫兄弟》带到了第三届中国国际芭蕾演出季上，对北京的文青、剧迷、舞迷们来说，则是一年中的大事。

　　让戏剧芭蕾走入“当代”的艾夫曼

　　上世纪八九十年代以来，鲍里斯·艾夫曼凭借其炽烈的心理渲染，成就了世界级编舞大师的地位。圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞团也因其“高海拔”、高颜值、高能力的选角标准而独树一帜。正是由于艾夫曼芭团的卓越，尤其是舞蹈编创和表演的合力，使俄国当代芭蕾迅速跃居世界前列，不仅为俄罗斯芭蕾文化在世界舞台的复兴助力，更代表了芭蕾的一种“新生”。

　　有文学或戏剧的高峰，还怕舞不上芭蕾的高原吗？当然不一定。几百年来，芭蕾舞剧的发展与戏剧发展虽不无关系，却也无法“照葫芦画瓢”。恰如18世纪的歌剧芭蕾无法照搬戏剧“三一律”原则一样，20世纪苏联戏剧芭蕾的衰落在一定程度上，正是由于机械套用“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”所致。片面追求故事情节，忽视音乐与舞蹈本身的作用，无论“体验派”舞蹈化哑剧如何生动真实，也只能使舞剧的路越走越平庸，让颇有前途的戏剧芭蕾成了“忍着不说话”的哑剧芭蕾，最终穷途末路。不过，“心理现实主义”的创作和表演理念却是苏联戏剧芭蕾的一个特点，让演员与角色合而为一也是艾夫曼继承下来的法宝。所以，在《卡拉马佐夫兄弟》里，艾夫曼的御用女主角玛利亚·阿巴肖娃告别了优雅孤独的安娜，又活在了格露莘卡的灵肉合一的角色中，让人感叹，反差好大！当然，心理芭蕾同样是俄罗斯心理戏剧的功劳，淡化外在情节，以主人公的内心世界为主要表现空间，让心灵在碰撞中激发出锐利的锋芒。

　　艾夫曼继承了前辈大师们留下的精致传统，实现了脱胎换骨。还有一点颇为重要：艾夫曼把俄罗斯经典文学的力量化为了自己的风格——当然，这也是有“先人”探路的。就在苏联放弃戏剧芭蕾、另辟蹊径去创作“交响芭蕾舞剧”时，俄罗斯文学中的“现代性”点燃了上世纪六十年代德国戏剧芭蕾的灵感，其中最著名的代表作就是根据俄国批判现实主义文学的奠基之作《叶甫盖尼·奥涅金》改编的同名舞剧，双人舞、独舞、四人舞与群舞的相互配合，使芭蕾成为心理、意念、情感和舞台化戏剧奇妙化合在一起的艺术品，让观众了解到芭蕾“以舞演故事”的现代魔力。

　　到了当代芭蕾阶段，“通过舞蹈表达人类的灵魂”，而不只是“以舞演（了一个什么）故事”，成为当代许多杰出舞蹈大师的共同愿望。“人类”和“灵魂”都是不容忽略的关键词，它强调用身体语言探讨人类共同性和个体特殊性，实现作品跨越时间和空间的可能性。与诸多欧洲编舞大师对经典“借题发挥”的后现代拓展不同，艾夫曼仍然以俄罗斯文学为媒介，让戏剧芭蕾走入了“当代”视域。面对经典，中国人更为接受“尊重原作”的再创作，更何况是曾经伴随一代人年轻时光的俄罗斯文学和苏联文学，或许这也是艾夫曼心理芭蕾逐渐在中国被广泛接受的原因之一。

　　艾夫曼创造了“复调”芭蕾

　　艾夫曼的舞蹈世界，芭蕾依然很美，但重点却不在于美，因为芭蕾已是角色和观众共同沉思的一种手段。如果说在许多现代戏剧芭蕾中，你仍然能区分表演舞与情感舞的不同，也能在其中寻觅到舞蹈化哑剧的踪影，那么在《卡拉马佐夫兄弟》中，不仅“插入式”的漂亮舞段被排斥在戏剧结构之外，一般说明性质的哑剧动作也尽量被回避了，动作、手势的设计素材基本是抽象的，只留下了亲吻、打斗、撒钱等必不可少的戏剧行动，技术技巧更要化为“无形”。艾夫曼所追求的“心理芭蕾”是寻找到“一种能够表达人类精神生活的身体语言”，而陀氏小说最有魅力之处，正是他对幽暗深邃的心灵的哲学化探寻。

　　结构决定当代舞剧成败。芭蕾版《卡拉马佐夫兄弟》没有展现接踵而至的灾难性事件，也不靠跌宕起伏的情节来铺陈，而是抓住了“情欲争夺”这条关键的情节线。因此，父子四人与集天使魔鬼于一体的格露莘卡，便是该剧的主人公群像。至于老卡拉马佐夫故去的两任妻子和小说中真正的凶手——另一个私生子，以及老大德米特里的未婚妻、修道院长老等角色都被隐匿掉了。艾夫曼绝不只是在舞台上重现一个“弑父”的刑侦故事，他需要思考舞台上的主要人物是如何让这个故事发生的，比如不能“哑剧式”再现杀父过程，或搭建一个法庭审判的场景……而是让故事在思想的交织和冲突中发生。其实，我们并不知道谁是真正的凶手，因为舞剧中的这场杀戮戏是抽象的表达，所有人都卷入其中，难逃“共谋”的罪责，艾夫曼的高明正体现于此。剧中每个人都经受着复杂激烈的心理折磨，与陀氏小说一样，舞剧对主人公的构思，也必须是对主人公思想的构思，对人物关系的设置，也必然要体现为思想交织。

　　不妨借巴赫金对陀氏小说的“复调”定位，来形容这部舞剧——《卡拉马佐夫兄弟》犹如一部“复调”芭蕾。换句话说，剧中并无一般舞剧那样的男女首席主演，主人公们各自的“心灵世界”并不完全受编导操控，他们全都是独立的个体，在“对话”中展开联系。只是舞剧中并未全然展现出所有主人公的思想双重性，比如德米特里被简化为一个爱上了风流女子的年轻人，由于和父亲的情欲争夺，让他成为“弑父”事件最大的嫌疑人，受尽磨难。舞剧最先出场和最后谢幕的第一主人公是幼子阿廖沙，他是虔诚的教徒，但也曾陷入信仰危机，受到过格露莘卡诱惑，其后阿廖沙的内心激烈地争斗，他与自己多个分身的群舞便让我们看到了他内心的裂缝。但艾夫曼并未呈现阿廖沙陷入信仰危机的原因。

　　与艾夫曼前两次带来的《安娜·卡列尼娜》和《罗丹》不同，爱情不再是舞剧版《卡拉马佐夫兄弟》的核心主题，却也是不可或缺的插曲。而且在这部男性占据主导地位的舞剧中，女演员的戏份往往是亮点。格露莘卡爱金钱胜于爱男人，这个唯一的女主角也是搅动悲剧发生的要害，然而她最大的魅力不是让男主们神魂颠倒的风流性感，而是她对自我的反省。所以在第二幕中，艾夫曼让一身素衣的她贿赂狱警，不顾一切地与德米特里跳起了“铁窗双人舞”，真挚的爱情从举手投足间溢出，让人感动，这与第一幕中她挑逗玩弄地踩踏在德米特里和阿廖沙身上的形象，形成了强烈的反差。

　　在开演之前，我唯一笃定的是，这部作品必定不只是一部以情爱双人舞来叙事表情达意的舞剧。果然，父子双人舞、四人舞，兄弟独舞、双人舞、三人舞，才使该剧变得特别起来。舞段之间的连接常常在不经意中发生，表明艾夫曼对一首曲子延绵起伏的内在结构进行了戏剧性的安排——音乐还在继续，而舞蹈空间却已经迁移。被异化的父子情、相生相克的手足情、死亡、苦难、生存意义、正邪角斗、道德与宗教……在未曾间断的舞蹈空间中，被绞缠在一起，形成了一张人性自我考验的大网。有时让人魂不守舍，有时又让人屏息凝神。

　　音乐、灯光和舞美的匠心

　　疯狂恣意的老卡拉马佐夫乘着拖车而来，被几位风尘女子拉拽着，打破了兄弟三人被灵性圣歌笼罩的宁静，音乐如此霸道地侵入，预示着艾夫曼这次在音乐设置上的“非常态”。第一幕中美艳的格露莘卡伴随着茨冈风格的民谣出场，狂躁夸张的铜管乐器恰好是老父纵欲生活的写照；而第二幕尾声音乐暂停时，在众人的拍手鼓噪中，阿廖沙还俗于民间；剧中空灵的女高音吟唱又仿佛是从三个儿子的灵魂深处传来。在音乐结构上，这部舞剧常伴有如此这般突如其来的画风改变，瓦格纳、穆索尔斯基、拉赫玛尼诺夫的曲风虽然“前言不搭后语”，却刚好彰显了如此分裂诡谲的家庭氛围。同样，舞剧的灯光也是变幻莫测的，明暗转换得悄无声息，纵情狂舞的声色场所瞬间就衍变为一位儿子的独白，或是区隔出主人公们不同的心灵世界。

　　艾夫曼作品的舞台设计，简约而富有多重的象征意义。一座廊桥，由螺旋上升通向十字架的楼梯架起，它时而是花天酒地的风月场所，时而又变成一个监牢般的大铁架；那张由阿廖沙的身体延展出去的大网，那将德米特里捆绑高悬于空中的绳索，以及那孩子的“跳绳”到了父亲手里，却成为打向伊凡的鞭子，那把让伊凡人格分裂的手枪……都渗透着一阵阵凉意。还有那张上演了情欲戏码的长条桌，也是父子之间关系的重要连接，最终成为命案的唯一见证，让人心生恐惧。

　　文学给予舞蹈的力量

　　当然，艾夫曼的兴趣更在于这个故事为何发生。虽然这个因社会转型而产生的“偶合家庭”的畸形故事极为特殊，但剧中人物的思考也同样是现代人类所面对的问题。看似游离于情节之外的关于上帝与灵魂问题的对话，实际上左右着人物的行为。

　　舞剧中除了阿廖沙身着修士的黑白长袍，德米特里和伊凡的装扮就像是两位当代青年。总体看来，伊凡和阿廖沙的形象还是比较饱满的，尤其是伊凡。给人印象颇深的是伊凡和兄弟的几次双人舞。第一幕中他先与阿廖沙有过一番精神性的“交谈”，这是一支三人跳的“男子双人舞”，多的那一位是圣洁天使的化身，荒唐的是，丑陋的老父亲就连“天使”也不放过。后来，他与德米特里的双人舞便开始了伊凡的“对话”模式。

　　到了第二幕，伊凡与阿廖沙的双人舞和群舞交织，画外音成了重要元素。那些身着囚服的群舞演员重复着伊凡机械般的动作，并把他团团围绕，虽偶然因阿廖沙的感召，“囚徒们”的身体质感一度变得柔软而自如，但在身体关系上，伊凡毅然决然地主导着两人的对话，就像是原小说中“宗教大法官”对沉默的耶稣在说话。要面包还是要自由？面对伊凡的强势，阿廖沙只是默默地在伊凡额头上吻了一下，却具有润物无声的力量。与诸多男舞者相反，扮演阿廖沙的演员费舍尔并不是高大威猛型的舞者，反而更有说服力。或许就是这个吻，让其后的伊凡重新审视自身，他继续操纵着失去自由的“囚徒们”，重复着铿锵有力的动作，但偶尔的震颤却十分明显，最终他踉跄地跌倒了。对伊凡内心的剖析，艾夫曼保留了书中被讨论最多也是最有名的文学片段，这段舞蹈的力量更多来自于文学本身，不知道这是遗憾，还是万幸？

　　剧中还有一个场景意味深长。陀思妥耶夫斯基曾在小说中刻意强调过孩子心灵的美好。第一幕中，一位天真烂漫的少女玩起了跳绳游戏，但这些单纯的美好真的可以阻止邪恶吗？可怕的是，这根带来欢愉的绳子竟然成了挥舞在伊凡身上的鞭子。伊凡脑海中有着以恶治恶“无所不可”的信条，他一个人的“双人舞”，就是他与心魔的对话。由于“私生子”的缺席，舞剧中并没有清晰地呈现出谁才是真正的凶手，而这个“双人舞”将凶手指向了伊凡的一个分身，无论如何他都逃不了教唆与煽动的罪责。

　　最后，用爱温暖彼此的三兄弟和格露莘卡殊途同归，都走向了自我救赎的道路，纷纷朝向螺旋上升的十字架靠近着。这些受尽折磨的不幸灵魂，愿意把伤口撕开给我们看，哪怕溃烂处还在滴血流脓，却还要把鲁迅所谓“藏在那罪恶之下的真正的洁白”袒露出来……与伊凡的对话是阿廖沙精神转变的关键，在救赎中，爱与善获得永恒。但整个观赏过程，却让人充满了困惑、迂回与苦闷。我想，艾夫曼成功了。