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谈谈电影声音
央视国际 2004年11月05日 16:20
去年在中央美院贾樟柯的讲座上，看他新近拍摄的纪录片《公共空间》，其中一个场景是大同街头，阴冷冬季的清晨，一个破败的公共汽车站上零散地站着几个等车的人，这时远处传来沉闷的钟声，像是死亡的召唤。贾樟柯解释说，在大同拍摄这个镜头时，现场并没有收录到钟声，在后期剪辑时觉得此处应该响起钟声，便找了一个钟声加上去。
贾樟柯的这部纪录片阴冷、黯淡，充满死亡的气息，讲述着别人无法感受的个人情怀。我唯一记住的也就只有那个钟声，因为通过导演的解释，我相信那钟声是那个影像片断的灵魂所在。
我忽然想到了京剧电影，比如《智取威虎山》，如果通篇没有唱词和对白，只在最后杨子荣生擒座山雕时响起林海雪原的风声，那将是什么效果？
我们一直在要求电影声音尽可能还原真实，于是我们不厌其烦地给电影设置更多的声道，以使观者观看时产生身临其境的幻觉，使观者认识到每一个声音的出现都是有事实根据的。必要时我们甚至可以将某个声音单拎出来示众，看看《黑鹰坠落》吧，在美国大兵和索马里抵抗者对峙的枪林弹雨中，我们还可以听到击中每一个美国大兵的子弹的呼啸，那声音让我们感觉子弹就像打在自己身上，即便我们明知自己永远也不可能成为美国大兵。自从声音加入以后，电影真正可以肆无忌惮地营造梦幻了，于是我们离电影中的现实越来越近，电影中的现实离真正的现实也越来越近。在黑黢黢的影院中，观者可以舒舒服服地做白日梦了。可我们自己的现实呢？我们自己呢？
现代商业电影所营造的梦幻空间中唯一不真实的居然是观者自己。
《蓝色多瑙河》响起时，我们感到自己就在多瑙河的一只游船上，忘情于两岸美丽的景色之中，这种情况类似于观看美国大片。声音以艺术的面貌出现后被称之为音乐，营造幻想空间成为它必需的功能，任何音乐作品都是如此。不同的是有的作品让人忘却自己，有的作品让人审视自己。忘却自己是愉悦的，审视自己则往往是痛苦的。巴赫的《马太受难》营造的就是一个痛苦的空间，斯特拉文斯基的《春之祭》也是如此，这种痛苦来自于我们对自己和对我们生活的世界的重新审视。叔本华说，所谓的欢乐不过是痛苦的减少罢了。当艺术作品无法使接受者的痛苦减少甚至强化痛苦时，接受者会本能地审视自己，试图寻求超越痛苦的途径，人类的进步也就是来源于此。回到电影声音上来，经典的好莱坞叙事是通过人物对话来推动的，所以我们看到的美国电影往往充斥着各种形态的正反打镜头。在对话的声音处理上，好莱坞做法是尽可能地让声音的表现趋于完美，有质感。这样才能使观众耐着性子看完枯燥而冗长的对话。《辛德勒名单》中就有大量的对话段落，在声音处理上，针对不同的人采取了完全不同的处理，强调说话人的语音特点，以此加强对人物的刻画。在这方面我们必须承认好莱坞几乎做到了完美，但这种完美只能是技术意义上的完美，实际上声音在影片中的作用绝不仅仅是叙事这么简单，当然也不仅仅是简单的抒情。在许多经典的大师作品中，声音是能够引领电影进入人的精神世界的。如果说艾伦·帕克的《鸟人》开始的黑场字幕配以火车开动、小鸟振翅鸣叫等声音来进入鸟人的精神世界还略显幼稚的话，塔尔科夫斯基的《怀乡》中通过一个滴水的声音我们就进入诗人安德列的精神世界，在那里我们看到了他的故乡俄罗斯的原野，看到了他浸泡在末世之湖中的破败的精神家园，随着镜头缓缓的移动，滴水的声音也缓缓的重复着，那声音单纯而深邃，听久了我们就会相信，这个声音只能是来自于人的心灵深处。
如果有这样一部电影，一个人从小在铁路旁边长大，成年以后他生活在沿海繁华的城市，他努力拼搏想要过上富足的生活，但时运不济终于破产，心爱的女人也离他而去，他想自杀，来到高楼顶，面对脚下他即将离开的世界，耳畔响起了巨大的火车的声音，这声音淹没了一切。火车声在这里是没有具体声源的，它来自内心，是往事的召唤。在《霸王别姬》中，小豆子、小石头、小癞子的童年一直伴随着鸽子（或风筝）的哨音，只要是外景戏这种声音就从头至尾响彻，我们难以想象当时的北京会有那么多的鸽子或风筝，这个声音何以存在呢？答案是因为我们在回忆，那是童年，时间是模糊的，我们身边的人也是模糊的，有的人莫名来了又走了，只留一个空的场景，甚至这场景也模糊了，唯一清晰的是鸽子哨声，它不但响彻在某个时间片断里，也响彻在整个童年之中。小癞子死了，小豆子、小石头长大了，童年结束了，哨音也就消失了，影片中再也没有出现过。
对逝去的时间与空间进行表达，声音有着无与伦比的创造力。
比如用电台广播的声音诠释政治背景，这可能是中国电影工作者最独特的声音创造。善于反思的第五代导演不厌其烦地用这种方式来表现“大跃进”和“文革”。《霸王别姬》中直接用电台中播发的《人民日报》社论来表现“文革”的开始；《活着》中对“大跃进”和“文革”的表现也充斥着广播的尖厉的声音；《蓝风筝》中更是在一开始就用斯大林逝世的广播来交待历史背景。这三部几乎同时出现的电影是第五代的集大成之作，代表着中国电影文化和历史反思运动的最高峰，在声音的处理上，他们不约而同地使用广播作为他们关于那段历史的最清晰的记忆符号，那个能够发出尖厉而野蛮的声音，代表唯一的、毋庸置疑的话语权力的播音员发出的音波信号强大到可以将一切真实的声音压迫到失语状态，这不恰恰正是那个时代的写照吗？
有趣的是同样的方法在第六代的电影中也在被沿袭。《巫山云雨》里关于三峡截流的电视画面(电视广播)，《站台》里通缉令的广播等等，这些声音的运用与第五代的方法异曲同工，但第六代更隐晦、更具体。
绝对的安静是声音的一种极端状态。中国古诗云：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这讲的就是声音的绝对安静状态。影片在叙事过程中突然的安静会造成强烈的间离效果，这种情况在传统叙事中是要尽力避免的。但是现代电影中，作为一种特殊的表现方法，突然静音能够对影片主题的彰显发挥特殊的推动作用。在一些好莱坞战争电影中，在战斗最激烈的时候，声音突然消失了。比如《拯救大兵瑞恩》中，汤姆·汉克斯扮演的战士登陆后置身于德军猛烈的炮火之中，渐渐那震耳欲聋的枪炮声消失了，剩下的只是血肉横飞的无声画面，声音的消失展现了人物极度的惊恐。《士兵宣言》中的声音消失配以升格镜头是影片作者在对战争表态。
当年的《爵士歌王》中我们第一次看到了同演员的表演一起出现的演员的声音，这个声音并非来自现场的伴奏解说，也不是另外的什么声源，而是来自胶片边上新增的一条声音的图像，通过一个叫光电管的玩意转化而来。从此电影的拍摄方法和放映方式都发生了根本性的转变，时至今日它已经以电影某个特长的面貌出现了，因为相对电视而言，电影的声音技术指标要高得多，声音质量也好得多。但是当年它出现的时候可没现在的待遇，包括卓别林在内的一大批默片时代的明星都对它嗤之以鼻，认为对于电影来说声音是多余的。当然卓大师最后还是忍不住在电影里说了话，《大独裁者》的最后他充满激情的声音呼唤着世界的和平，这声音使整部影片抛弃了从头至尾营造的滑稽与戏虐，成为了严肃而锋利的政治武器。
电影难免成为意识形态工具，但我们希望那些意识形态的表现更加电影化一些，这样才可能不至于过分辱没她。所以我们宁可看丁荫楠的《周恩来》而不看《离开雷锋的日子》。所以我们由衷敬佩埃森斯坦，因为他要将《资本论》拍成电影，而那是在默片时代。
还有那些喋喋不休的电视剧，看到它们你会真的感到电影声音的发明没有什么好处，看到它们我们会怀念默片时代，怀念只靠影像来进行的更真切、更可信的叙事。
读文章好像看默片，我们都知道文本本身是拒绝声音的干扰的，正像我们发现所有默片中声音都是多余的一样。声音对于电影的意义类似于对诗歌的朗诵，也就是说它的真正作用是对影像文本（画面）进行的诠释与升华，本质上亦是一种朗诵，当然这个声音可以声嘶力竭如《天生杀人狂》也可以是沉静中的流淌如《牺牲》。
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