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游荡于中国银幕上的“弃妇”
央视国际 2004年03月29日 11:22
作者：《第十放映室》编导崔毅
中国在历史上一直是一个男尊女卑的国家，所以在官方的历史文献中女人一直处于次要甚至是缺失的状态，但是有趣的是在民间文献中，女人却往往占据着比男人更重要的位置，这一点在古代戏剧中尤其明显，我们随便就可以举出一堆著名的例子，《白蛇传》、《牡丹亭》、《窦娥冤》、《铡美案》等等，这其中描写妇女被丈夫抛弃的悲惨遭遇又占很大一部分，这种情节甚至在《诗经》中就早已出现，《诗经· 国风》有一首《氓》讲述的就是一个典型的女子被丈夫抛弃的故事，另外《白蛇传》中的白娘子曾经被许仙抛弃、《铡美案》中的秦香莲被陈世美抛弃，如果继续将丈夫的概念扩大化，而称之为男权社会的话，还可以有更多的传统故事被划进来，《窦娥冤》中的窦娥、《梁祝》中的祝英台、《杜十娘》中的杜十娘、《苏三起解》中的苏三，甚至是《金瓶梅》中的潘金莲都是被男权社会所抛弃的典型“弃妇”形象，所以说中国人有“弃妇”情结绝不为过。中国的“弃妇”故事在几千年中以不同的方式讲述着。中国人喜欢“弃妇”故事或许是因为长久以来男尊女卑的思想对妇女的极端压制造成的，民间流传这样的故事也是所谓压力的宣泄渠道。但是我们纵观这些故事会发现，这些类似的情节却又随着时代的变迁而演变。在《氓》中女性在被丈夫抛弃后只能发出“信誓旦旦，不思其反”慨叹，这是一种命运不由自己掌控的慨叹，充满了无奈与自怜。而到了《铡美案》中的秦香莲已经可以走上法庭（开封府）去告背信弃义的丈夫了，这种情节的转变实际上就是妇女自觉、自救意识提高的一种表现。但是秦香莲的命运最终还是要依靠男权社会的领袖包公来拯救，这说明根本的东西并没有改变，妇女的命运还是掌控在男人手中。
1940年代 用死亡掌握命运
中国人刚一开始学会用电影讲故事的时候，就毫不迟地将“弃妇”情结通过电影讲述出来。将中国电影史翻到1947年我们会看到，由联华和昆仑两家电影制片公司制作的巨片《一江春水向东流》在上海连映三个月，总共有70多万观众人次，这部取得空前成功的影片讲述的完全就是一个“弃妇”故事。甚至主要人物张忠良、刘素芬和《铡美案》中的陈世美、秦香莲的名字都非常相象，只不过时代背景换成了抗日战争前后。
但故事的结局完全脱离了《铡美案》的情节设置，这不免令所有观看者都深感意外，然而震惊之余我们发现这个结局竟然是那样充满着悲情的力量。饱受社会不公正待遇的刘素芬在发现丈夫已经将她抛弃后，并没有选择去找个“包青天”来拯救她，而是毅然选择了投江自杀。这种情节设计使得千百年来中国人反复讲述的“弃妇”故事终于回到了人性本身，我们知道，当人所经受的苦难大到无法得到拯救和自救时才会选择自杀，而刘素芬的死实际上使得这个人物剥离了女人、穷人、被压迫者等多重属性，而简约到一个人，一个终于能掌控自己命运的人。虽然这一切看起来如此悲壮。
十七年电影 重新找到拯救者
1949年新中国成立后到1966年文化大革命之间，中国电影再一次经历了繁荣，涌现了一大批优秀影片，这一时期的中国电影被统称为“十七年电影”。纵览这些影片，我们发现即便在意识形态领域发生了天翻地覆的变化，但“弃妇”这一传统情结依然被新中国的电影工作者继续讲述着。
《白毛女》——新中国第一部引起全国范围巨大轰动的电影，它改编自在延安时代令广大工农兵刻骨铭心同名歌剧。导演水华是“十七年电影”时期最受推崇的革命浪漫加革命现实主义大师，《白毛女》是他的电影处女作。在对新中国无限热爱和对旧社会无比痛恨的情怀感召下，水华满怀革命激情创造了喜儿这个中国电影史上的经典形象。然而我们发现，即便包裹着阶级斗争和意识形态的层层外衣，但在内核中，喜儿却恰恰又是一个被“丈夫”的概念扩大后形成的男权社会所谋害的 “弃妇”形象。她所遭受的苦难较之《一江春水向东流》中的刘素芬更为戏剧性和极端化。然而同样是被男权社会抛弃的妇女形象，喜儿和刘素芬的结局区别在于，《一江春水向东流》中的刘素芬最终依靠死亡来掌控了自己的命运，而《白毛女》中的喜儿却又重新找到了拯救她的“包青天”——共产党。
在另一部“十七年时期”的著名影片《红色娘子军》中，类似的情况再次出现。
摄制于1961年的《红色娘子军》，至今被许多人奉为那个时代的经典，当然与这部经典一同出现的还有新中国另一位革命浪漫加革命现实主义大师——谢晋。《红色娘子军》同样是谢晋的电影处女作，与水华一样，当年满怀激情的革命小青年谢晋带着新中国进口的第一批彩色胶片来到风光旖旎的海南岛，在甜美而暧昧（如今海南岛给人留下的印象）的热带季风的吹拂下，这部电影中却充斥着不可抑止的革命激情和不共日月的阶级仇恨。
“弃妇报仇”的主题在“十七年电影”中被反复的运用，喜儿和吴琼花被男权社会所抛弃后同样成为了与主流社会不共戴天的叛逆力量，她们生活的全部意义就在于置抛弃她们的男权社会（实际上具体到某一个人身上）于死地。为此她们甘愿玉石俱焚，然而个体力量无法与强大的男权社会对抗，所以在整个“十七年电影”当中，所有被压迫、被凌辱的妇女形象都是无法自救的，她们实现“复仇”的希望将完全依赖于社会正义的力量。
第五代 杀死丈夫
文革以后的八十年代，在中国电影第五代导演的作品中，“弃妇”的形象又发生了微妙的转变，其中一个最明显的标志就是中国妇女“任劳任怨、温柔贤惠”的形象的彻底消失，替之而来的是一个个具有强烈的叛逆性格的妇女形象。谈到这里就不能不提及一个在中国电影史上举足轻重的女演员——巩俐。依赖与生俱来的独特气质，她在第五代电影中成功的塑造了一个又一个光芒四射的“弃妇”形象。在她与张艺谋合作的六部影片（《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《秋菊打官司》、《活着》）中，有四部扮演的是典型的“弃妇”，这些女性角色往往个性独立、欲望强烈，甚至违背伦常，对于丈夫，她们绝少忠贞，纷纷义无返顾的走上“偷汉子”的道路，面对命运的羁绊，她们不会选择无谓的死亡，更不会希冀什么“青天老爷”的拯救，为了获得自由和对自己命运的掌控，她们不择手段，哪怕是犯罪。
《红高粱》中的九儿在出嫁时，怀里藏了锋利的剪刀，这决不是给自己壮胆，而是预谋已久的谋杀计划，一旦那个从未出现的麻风丈夫向她伸手，她就会毫不犹豫地拔出剪刀刺入命运的咽喉。《菊豆》中巩俐扮演的女人嫁给了一个性无能加虐待狂的丈夫，在受尽凌辱后，她独自展开了复仇行动，先是和丈夫的侄子通奸乱伦并生下儿子，然后为了保护儿子和自由生活极力怂恿李保田扮演的情人杀死自己的丈夫。当披头散发的巩俐母狼般凄厉地高喊“杀了这老东西”时，我们发现，对比“十七年电影”，中国女性形象的转变竟是如此强烈，甚至到了将灵魂彻底扭曲的程度，“杀死丈夫”某种程度上成了第五代导演向文革时期泯灭人性的专制制度宣战的号角，与《一江春水向东流》中的刘素芬的故事相比，《红高粱》中的九儿的故事、《菊豆》中的菊豆的故事同样是人性化情节设计，只不过这种人性化处于特殊的、极端的状态。
但是这种叛逆形象显然并非中国妇女的典型形象，第五代在对传统情节观念进行了革命化的变革以后，又重新回归了，在陈凯歌90年代拍摄的影片《霸王别姬》中，段小楼（张丰毅）的妻子菊仙（巩俐）在丈夫与自己划清界限后上吊自杀，同样是绝望的“弃妇”，菊仙和刘素芬做出了同样的选择。
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