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李缨
游就馆前的“招魂者”。游就馆是靖国神社的战争博物馆 图片由剧组提供
□受访《靖国神社》导演李缨
中国功夫和剑道的对决
南方周末：拍摄这部纪录片的时候，或之前，你有没有想过为什么日本至今都没有人碰过这个题材？
李缨：没有。当时我也不了解，后来在拍摄的过程中要找资料，想要参考一些影片，一查找，他们就说没有过任何这方面的影片。我后来也拍摄不下去，很困难，就找日本导演协会理事长崔洋一，他是在日朝鲜人的第二代，在日本土生土长的。我说有没有可能找日本方面跟我合作来把这个事情做完，他一听就说不可能，所有人都在回避这个问题。
我当时也在想是为什么。这个为什么是我后来一直做下去才慢慢感受到的，我做到后来真是骑虎难下，这个事情难度太大，要面临的问题太多。我觉得很多日本人比我更有预见性，更知道难度在哪里，我完全是初生牛犊，不知道这些，一直往前走。
南方周末：你的拍摄组是怎么构成的？多少人？
李缨：我的助理是日本人，还有摄影师和制片人。我尽量压缩到最小的规模，起初很多年的拍摄都是我自己一个人，就用一个小机器在拍。后来也觉得多面性的视点对我是非常有好处的，所以还是把他们吸收进来。但我尽量还是把人员控制到最低，往往是三四个人，但后期的人就多一些。
南方周末：早期你陆续在拍一些素材的时候，是随机的还是有选择的，比如说选择每年神社朝拜相对集中的那个时候？
李缨：我经常去靖国神社，有时候提上机器，有些东西也就简单地拍摄下来。我们离它太近了，有时候去休息买个咖啡啊，坐在树阴下喝茶、休息啊，包括赏樱花，都在它边上，已经太日常化了。大部分时候就是我的一个生活场景。
南方周末：拍摄之前做功课的时候，从何做起？?
李缨：首先要处理自己的情感、情绪的问题。生活在日本，时间越长越会发现彼此的隔阂是很多的，特别是历史问题和战争问题。包括我们公司里很多日本员工，还有工作伙伴、电视台的人，大家谈起来都很不一样。这些其实就是很重要的准备过程。你必须去想为什么不一致，他们的想法是什么。相应地，在即兴拍摄的过程中会遇到一些问题，不了解的，我会再进一步了解历史背景，这是有针对性的。
关于战争历史问题上日本跟我们的差异，我读了非常多的书。首先的切入点就是南京问题。日本出了大量这方面的书，有学者、士兵回忆录，我都去了解，因为最初我感兴趣的是南京。我发现日本社会、日本人的思维很有意思，每个人都是抓住一个局部来谈全局的问题，永远谈不清楚。他们都是很认真、严谨地来论证一些细节。
南方周末：什么样的细节？
李缨：比如最大的问题是数字，就是屠杀了多少人。是不是有30万啊，还是20万，还是只有5万啊？他们都分成很多派别，有大屠杀派、非大屠杀派，还有一些迫不得已派的，说因为那时候我们粮草不足啊，没法养活俘虏。当时我就觉得挺奇怪的，你认为30万人或是20万人，性质会有改变吗？数字能够说明性质吗？
比如关于侵华战争，起码有5种说法。一种叫15年战争，从1931年“9·18事变”直到1945年；一种是太平洋战争，很多日本人的概念里那场战争就是跟美国宣战；还有“亚洲太平洋战争”……到了天皇那里，从来不明确说，都是说“那场战争”——“那场战争”和“之前的战争”；还有就是二战。你就知道他们对战争责任、战后那段历史的态度含糊到什么地步。
所有争论的问题，我研究下来，就是一个关于天皇尊严的问题。因为那时候是天皇的军队，当时的陆、海军大元帅很明确就是天皇，你说他是残暴的军队，那么他们觉得这是对他们整体国家形象的否定，他们不能接受。因为战后也没有追究天皇的战争责任。
在靖国神社战争博物馆——游就馆的展示就很清楚，所有展厅一进去首先就是天皇的军刀。刀是军队整个精神的美学、灵魂所在，也是天皇的尊严。没有追究天皇，他们觉得那军人们也应该是一样的。我采访过东条英机的孙女，她说不管是东条英机，还是大臣，还是下等兵，所有人都是平等的，都是在为国捐躯，不存在好坏。
南方周末：采访东条英机孙女的内容没有用进影片？
李缨：没有。我觉得我还是不要做成一个学术性的论证，要留有一定的余地。我觉得这件事不是简单几句能说清楚的，还是把现象的复杂性和他们的民族主义情绪表现出来，透过这些情绪，透过天皇在其中存在的方式，让大家来思考。
南方周末：我认为你的表现很节制，尽量不留主观色彩。
李缨：其实影片有我很强的主观态度，我是尽量比较克制。纪录片不可能客观的。有些日本影评人说，其实这是中国功夫和剑道的一个对决。我并不是马上要把你弄倒，是一直让对方出招，他的破绽就露出来了，反过来你表达意图的时候，他已经无力反抗了。表达一个看法的时候，要知己知彼，仅仅表达自己的诉求是不行的，你要了解对方，了解对方是怎么想的。
我把它里面的那种空气表达出来了
南方周末：你了解到他们为自己辩解的哪些想法或者依据？
李缨：实际上日本人认为，自己已经为战争道歉过很多次了，你们总觉得我们没有道歉，你们什么时候才算完？我就去了解什么叫做道歉过很多次。所有人谈下来，日本对中国的道歉，最多讲到侵略性的行为对你们造成了一些伤害。这对他们来说已经很不容易了。他们的表述是侵略性的行为，但是从来没有一个政府的表达说：那场侵略战争。
整体上他们对那场战争的性质还有所保留，这也有一定的复杂性。它当时在客观上的确促进了印尼、缅甸等殖民地国家的解放，把英法殖民者赶走了。所以东京审判中一个印度的法官还认为他们无罪，他们就拿着这些观点来支撑他们的论点。但那并不是他们的战略目的，他们是为了围绕中国战场，部署战略资源，更快地解决中国战场的问题，才把殖民者赶走的。
还有怎么评价明治天皇以来日本的对外扩张问题。如果说日本是一个近代化最成功的国家，那么打下重要基础的就是明治维新，把满清、俄国打败，确立它世界性的强国地位。这段历史在日本谈起来都是气宇轩昂，很光辉的一段历程。但是再往下的那段历史——随之而来他们怎么要求殖民地、要求赔款，这点他们不教。把台湾割去、武力进驻，资源的掠夺，把辽东半岛拿去，把铁路拿去，这个时候他们不是在维护中国和亚洲的利益，而是变成了为自身利益的掠夺。这是日本人一直非常暧昧的，也是靖国神社问题复杂性很根本的一点。近代天皇如何开创日本的一条辉煌之路，这是他们正统的一种历史观。
南方周末：你觉得中国和日本在历史问题上体现出来的文化差异在哪里？
李缨：中国近代是打破鬼神传统，而日本还保留了一种祭祀敬畏。很多日本的学者认为他们的传统是连贯的，而中国是不断中断，一直改朝换代，过程里很多东西已经都没有了。他们强调天皇的存在，认为他们是神国，神国不灭，天皇是一种最高的象征。这也是日本文化优越感的一种潜在血液。问题也就复杂在这里，简单否定靖国神社祭祀的传统，他们觉得这是天皇的尊严和仪式，日本最重要的仪式感没有了，他们就会不接受。而他们不会把战争的问题和责任清醒地抽离出来考虑。
南方周末：影片里有什么东西是你没有能够表达出来的？
李缨：我已经用我的方式，表达了我所认为的靖国神社的灵魂是什么。我想，看的人会从各个方面来得出自己的感觉。我一直关心人的生命、死亡、灵魂的问题，个人的存在跟国家的关系也是这个电影里很重要的一个话题。
我觉得已经把靖国神社这个日本民族很巨大、很特殊的精神和灵魂装置的构造揭示出来了，而且这个构造我已经开了很多个窗户给大家去观察。我认为我已经把它里面的那种空气、那种呼吸表达出来了，至于很多细微的、学术性的东西，我觉得那是影片之外大家可以更进一步去了解的。
南方周末：影片要在日本发行，你们在做哪些工作？
李缨：日本的发行方，在给很多影院一家家地看，因为他们会铺得很大。有一些影院觉得完全不能接受，有一些是觉得特别棒，特别需要这种放映。基本上日本最重要的几个地方，比如涩谷、银座、新宿的影院都已经表示要放映了。另外给一些文化人、有关的影评人看，因为我们要把舆论准备做足，要发行这样一个电影，有很多策略上的问题。具体怎么来做宣传，做到什么地步，怎么控制一些不可预知的因素……很可能做得越大，危险性就越大。这会是一个非常多争议的电影。
生于1963年，1984年毕业于中山大学文学系，进入中央电视台任纪录片编导。1989年赴日留学，1993年与制片人张怡在东京创立龙影影视制作公司。公司除参与日本电视台纪录片制作，亦从事中国纪录片发行代理。1997年拍摄了自己的首部纪录片《2H》。
2000年执导首部故事片《飞呀飞》，由诗人芒克和廖亦武主演。廖亦武扮演出狱的杀手，死死咬住旧友芒克，要讨一笔债。所有台词均为即兴，影片也留下亦戏亦真的间离式结局。
2003年完成纪录片《味》。主角是1925年出生于山东济南的日本女子佐藤孟江，1948年回日本时，她已习得正宗鲁菜烹饪技艺，后在东京经营一家山东菜馆。1990年代，山东省颁给她厨师等级证书，并聘请她来中国传授在动乱年代中佚失、走样的鲁菜烹饪技法。影片中78岁的老人渴望回中国传艺，在出生地度过余生，但生长于日本的丈夫却并不情愿。
2006年完成故事片《蒙娜丽莎》：秀秀3岁时候在一个市场走失，“母亲”把她从湖南带回福建的家收养，成年后，秀秀告了“母亲”诱拐。福建的“祖母”病危，想再看“母亲”一眼，初为人母的秀秀抱着孩子出发，去和狱方交涉，要带“母亲”回趟家。影片充分体现了李缨的形式取向——彻底模糊纪实与虚构的界线。
2007年，李缨完成纪录片《靖国神社》，素材日积月累，整个制作过程长达10年。
□采访本报记者李宏宇发自北京实习生周玲
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责编：孙洁
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