刘 洋
“电影和电视不能从戏剧那里抢走的，只有一个因素：接近活生生的人……所以，利用废除舞台，挪开一切障碍，来消灭演员和观众间的距离是必要的。如果把“活人与活人交流”视为戏剧的本质，那么，面积较小而且没有乐池阻隔的小剧场，便成了能把戏剧的本质力量和特有魅力最大限度发挥出来的最理想形式。”——耶日*格洛托夫斯基《迈向质朴戏剧》
“由于小剧场没有把演员与观众分割开来的脚灯的存在，这就意味着小剧场缩短了观演之间的物理空间的距离，而且同时也缩短了心理空间距离，大大增强了戏剧的为影视所无法企及的艺术魅力，还具有吸引观众‘直接参与’戏剧事件的可能性。”——童道明《小剧场戏剧的复兴》
通过观看戏剧使观众得以宣泄激情，只有激情得以宣泄，社会才得以稳定。——亚里士多德
戏剧是把世界颠倒过来给观众看，要变见怪不怪为触目惊心，触目惊心后振臂奋起。——布莱希特
中国传统话剧与小剧场话剧
中国的传统话剧源于易卜生的现代话剧。早在中国话剧的正式形成时期，随着易卜生现代话剧的传入，它便成了中国话剧的效法对象，后来甚至成为中国话剧的模式，这种局面一直持续到小剧场话剧的出现，前后有几十年的历史。
其实，易卜生的现代戏剧在当时的西方只是一个影响较大的流派，并未在剧坛上造成盟主或独尊局面。而在中国，这种具有贴近现实生活特点的社会问题剧因为曾经是革命对文学艺术提出的共同要求，自然也就取得了别人无法竞争的优势，从而在中国话剧舞台的特定时期成为一个时代的代名词。传统话剧在中国革命和中国现代文化的建设中所发挥的积极作用是有目共睹的，它所取得的成就也是有口皆碑的，但时值今日，作为一种戏剧运动，它的时代已经结束，其作为中国话剧主潮的地位正被一种新的戏剧思潮所取代，这种新的戏剧思潮就是以小剧场话剧为标志的当代话剧。
如果说传统话剧是一种社会问题剧，那么当代话剧则可视为人的生命意识剧。如果把人分成三个不同层面，即人的政治性、民族性和人性，那么当代话剧表现为对人类自身的探索，触角也随之深入到人的社会性的更高层面上。从美学角度看，传统话剧所遵奉的是再现理论，而当代话剧则是再现与表现的结合，从而导致了风格上写实与写意的并存。在当代小剧场话剧的手法上，既有以制造幻觉为目的而出现的对生活的真切的模仿，又有写意为目的而采用的夸张、变形、象征、虚拟等，这两种手段的并用使小剧场话剧获得了极大的自由，并使舞台表现出一副光怪陆离、变幻莫测的状态，这无疑扩大和提高了话剧的表现力，举凡戏曲、电影、舞蹈、音乐、木偶、哑剧、体操、杂技等等艺术富于个性与表现力的手段，都被戏剧家们吸收进来，当代话剧在一个更大的范围和更高的层次上实现了艺术的综合。
谈到这里，就引出了小剧场戏剧的概念，可关于小剧场话剧的概念一直没有定论，我们只能选择其中几种比较有代表性的说法。这也许正从一个侧面反映出中国小剧场诸侯割据狼烟四起的状态。
导演孟京辉倾向于以方法来划分，强调小剧场的表达方式，这是大剧场所无法替代的。他认为，小剧场的出现占领了观众的心理城池，是百花齐放的多样式话剧，有古典的、现实的、先锋的、实验的，以适应不同观众的口味。它的界定不能以空间大小来分。作为方法的小剧场，以导演能量为主的小剧场，应该不仅仅是空间的、表演上的。
人艺导演李六乙也认为小剧场绝不仅仅是空间的缩小和转换，不是缺钱状态下的小制作，也不是大剧场表现方法的沿续。当目前小剧场作为对大剧场表现方法的延续而频频出现时，观众们是被误导了，是被迫接受了与大剧场同样的东西，这也造成了观众单一的接受能力。但作为一种艺术形式，它必须是独立的并且是多元的。所以，小剧场应是有别于大剧场，戏剧从业者有感而发的结果，应带出个人化倾向，其出现如不具有思维方式与创作方法的创新，那就只是对大剧场的延续。虽然过去的表现方法有其合理性，但观众需要看到多种方式的演出。
导演查明哲认为，中国小剧场既承担了先锋、实验的责任，又成为大剧场的补充，是中国特有的状态。戏剧博士沈林说，自由和独立是小剧场戏剧的精神实质。可无论如何，对小剧场概念的界定和认知，实在不应该是如今还在讨论的问题，这个问题在10 年前就应该解决掉了。
中国小剧场话剧的现状 大陆外先锋话剧现状
小剧场话剧在当代的兴起有其必然性
在大众传播取得优势后，人们变得越来越不愿在公开场合对陌生人表达自我，即使是和朋友在一起，也不愿放下身段。越来越多的潜移默化告诉我们，如果行动是公开的，就必须严肃。这种趋势慢慢发展为人们宁愿被动观看善于交谈者的交谈，更依赖于看故事，看演员演自己的或自己向往的故事，而所有这种趋势使得戏剧成为唯一的选择。
故事是分析和探察日常生活秘密的一种手段，故事反映日常生活隐而不显的行动，更重要的是，故事诉说主角的动机，即和他们行动相关的各种感觉，而在日常生活中，这些都是我们平常所观察不到的，在日常状态下，我们无法了解别人的心事，当我们行动时，也并不能完全籍行动反映自己的想法，实际上是所处情境越严肃，我们越可能先行动，行动后才能重新思考刚才所作所为及为何如此。而小剧场话剧，无疑成了这种了解的很好的选择。
小剧场的随意使中国导演在心态和手法上得到解放，这种解放也随之带来了创作上的快感，他们生机勃勃，敢于尝试一切新鲜的手法。另外，小剧场独有的反叛思维也适合当前状态下的年轻导演们。他们对流行变革敏感，有十足的反思观念，敢于质疑司空见惯的日常生活，甚至在创作时不把观众的理解考虑在内，声称你们爱懂不懂。这虽然在一定程度上限制了他们的受众群，但无可否认，从另外一个角度来说，这也使观众变成更加忠实的追随者，其中，相当一部分的高知高薪人群其实就已经保证了票房。
对于观众来说，我们依赖故事了解人类的生活，对生活的了解同时也决定了我们对故事的了解能力。由于小剧场拉近了物理距离造成了心理上的亲和感觉，而且不对号入座及对内容的不甚知也十分具有吸引力。
演员的表演在小剧场也得到了最大可能的开掘。小剧场虽小，但对演员要求却极为严格，这一点许多导演、专家给予了认同。童道明先生认为小剧场不但提供了戏剧革新的可能，还给演员提供了拓展表演空间的最大的可能性。在小剧场看到了大舞台上没有发现的东西，这得益于演员表演。杨青在中戏毕业8年后在《社会形象》中脱颖而出；何冰在《雨过天晴》中得到了最大的开掘，证明了实力；肖雄也在《霸王别姬》中让观众看到其全部的可能。小剧场可以把心理发挥得淋漓尽致，为寻找新表演方法提供了可能。
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