人艺成立30年后，突然冒出了个青年导演林兆华，他的“大戏剧”观念和他导演的话剧引起了艺术界乃至热爱话剧、热爱“人艺”的观众们的交锋。艺术前辈糊涂了，“这种东西也叫话剧？”；观众急了，“这样搞下去，人艺的风格就给毁了！”
80年代，电视在中国普及，而迪斯科舞厅和卡拉OK的兴起也让老百姓的文化娱乐生活多样化了，大批观众为新事物所吸引走出了剧院，原先热闹的话剧舞台陡然间冷清了。票房价值跌落，剧院空场这一切都让话剧陷入了危机。而西方现代主义戏剧思潮的涌入和越来越宽松的创作环境却又给话剧带来了蜕变的契机。
林兆华抓住了契机，这个不循规蹈矩的年轻人开始用实验来探索如何解决话剧危机。而1982年的《绝对信号》则是给了话剧一个实验的信号。这出戏从排练到最后演出都充满了“实验”意味。
在那个炎热的夏天，林兆华在丰台找了一节废车厢，就开始排练这部在后来引起巨大反响的新戏。《绝对信号》在“内部演出”时，连景都没做，里面的追光效果还是林兆华用五节电池的大手电筒自己打出来的。而在接受党委和艺术委员会审查时，林兆华也紧张得直冒汗。戏演完后贬褒不一，反对的人认为这不是人艺的风格，而支持的人则说“特殊的味道也挺好的”。
对于实验，林兆华的理解是，戏剧应该不停地寻找新的东西。六、七十年代戏剧比较封闭，现在有一些新的东西出来，人们就说这是实验戏剧，而实际上戏剧的规律应该是不断寻找新东西，这才正常。但同时，实验也被赋予了另一层含义，即对“习惯思维”的反叛，这让“传统”多多少少感到不舒服。虽然年轻的话剧人渴望寻找新的“自我”，寻找 “突围”，但惟有一点他们接受了传承，那就是“真诚”。真诚的“叛逆”得到了许多前辈们的支持。但是不理解的声音从来也没有小过，从善意角度讲，这种“规范”也是出于一种“爱的禁锢”，而这种“爱”演变到最后就成了“窒息”的压力。
但是，时代毕竟在发展，“林兆华们”已经可以丢掉前辈们身上的诸多包袱，可以大胆提出各种想法，实践自己的设计，他们的眼光可以向东西南北无顾忌地充分放开，他们可以从各处“拿来”，他们要应对的只是观念的冲撞。
突破、实验、探索，应和着时代的潮流，西方话剧的艺术实验已广泛深入地扑向中国戏剧界，面临着又一次开放机会的中国戏剧，尚有如许多的新鲜和陌生亟需认识。而以高行健编剧，林兆华导演的小剧场话剧三部曲为标志，80年代后期话剧舞台的变革大潮在人艺的激励下涌动了。人们在描述话剧时也开始蹦出了新名词：“时空切割”、“灵动换场”、“象征主义”、“表现主义”、“写意话剧”……
人艺这面有着厚重历史和既定传统的戏剧旗帜，一边翻新夯实着经典的颜色，一边小心翼翼地调制着更丰富的色彩。
“你们搞小剧场是不是为了省钱？”
别说提这样问题的观众就不懂话剧，即使身体力行的业内操作者，也很难就“商业”与“艺术”的因果关系说得十分清楚。
1982年，当人艺的林兆华导演以小剧场话剧《绝对信号》为中国戏剧的实验潮流发出信号的时候，不知他是否想到，小剧场话剧这种形式，为许多怀有话剧梦想却苦于没有机会和金钱进身大舞台的更年轻一代，开辟了另一片更加自由并很容易进入的空间。
二十年前，如果有人说什么“话剧产业”，必定要为众人所侧目，耻笑为“没文化”。卖艺挣钱早已成为历史，“高尚”的艺术岂能和“市侩”的商业并肩而立于舞台之上。但随着经济体制改革的深入，如今的“艺术”，都已无法回避市场消费和商业运作的问题，虽然争辩还在继续……
二十年后，小剧场话剧较之“大舞台”更快更灵活地发展成为“新兴文化产业”。
如果说上个世纪80年代末戏剧界高喊“戏剧危机”，还是从“艺术本体”出发的自觉警醒，那么二十年来话剧观众的大幅度流失令业界人士喊出的“振兴”口号，则充分表现了话剧在面对“客体”选择力量时的被动。排队等票看话剧的繁荣盛景已经久违，大剧场里空空落落的观众席也着实让导演和演员找不到感觉。
从“靠国家养活”到“自谋生路”，经营压力让多数戏剧院团不知所措。虽然人艺这块金字匾还是从上至下达成共识的重点保护对象，但外在环境的变化已逼使人艺不得不从内开始变革以适应发展。
一方面重排经典，一方面谨慎的尝试新事物，背负着辉煌的昨天人艺蹒跚前行。也许是成就的荫翳太浓，几颗新芽隐没于其中，人们觉得人艺这棵老树不再风光依旧。正当人们对人艺的持重形象越来越不以为然的时候，人艺却来了个三级跳，从众人头上越过去，猛的搞起了“商业化制作”。2001年4月，人艺演出的小剧场话剧《第一次亲密接触》票房达到50万元，这个数字叫人听了，半天回不过神儿来。人艺突然赶了个时髦，把风靡一时的网络小说改编为话剧，来了一把彻底的“时尚消费演出”。同年8月，人艺又借鲁迅诞辰120周年的东风，顺势推出小剧场作品《无常·女吊》，将鲁迅的多部作品集中改编成一部话剧，接连演出40余场。
看来，小剧场话剧不光能省钱，也能赚钱。而人艺又一次成为时尚潮流的引领者。
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