刘庆和：因为动情所以画画

明艺术 2024年04月16日 10:23

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　　看刘庆和的展览，不仅可以感受画中人的情绪，还能发现不同作品之间的跨度与勾连。这让观展体验变得奇妙，仿佛打开四维时空，在40年的时光里抽取人性切片，共情时代湍流里的众生境遇。

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上：刘庆和工作室2019

下：刘庆和

　　同样诞生于2024年的《赤霞》与《零度》，一幅是宏大的艳俗诱惑，天空中热气球不知飘向何方，上升抑或坠落，欲望和迷茫交织。另一幅则回归文人式心绪，树石和留白中是渺小的个体。

　　充满期待的《流星雨》，是上世纪90年代群体心理的写照，微弱的星光似乎折射出充满期待的社会心理。20年后的画作《灼日》，太阳出来，却只有孤独的人站在山腰，进退维谷，背靠山体来克服对悬崖的恐惧，如今“只要安全就好”。

　　曾经意气风发的《王先生》是有关梦想与现实的时代画像，近30年后的《斜阳》中，同样是戴着眼镜的中年男人却变得寥落，拉长的影子也在宣告时光的刻痕。

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《微创》，2023

纸本水墨，200×200cm

　　人，是刘庆和永恒的主题。无论是都市水墨，还是乡间写生；无论女郎诱惑的香肩、男人疏乱的头发，还是儿童的促狭；无论“白话”中温情的状物，还是手稿里闪光的情绪，都透露出人的困境、迷惘、欲念和希冀。对于人与环境，刘庆和是敏感而丰富的，他将敏感和思考诉诸笔墨，孜孜不倦的实验：适合当代展陈的巨幅水墨、信手拈来的绢本写生、灵韵生动的手稿……通过驾驭不同材料和主题，发掘出人性的多重面向。

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《写生》，2014

纸本水墨，51×68cm

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《黑裙》，2023

纸本水墨，200×200cm

　　从这个角度看，任何一次展览，都不能称之为刘庆和的回顾或总结，而是对他实验过程与跨度的展示，同时，也往往预示着新情感与新尝试的萌动。

　　坚持“装嫩”

　　明

　　在当代唐人艺术中心的同名个展中，《赤霞》和《零度》这两张大尺幅作品是2024年的新作，但在内容呈现和表达方式上，似乎是差异蛮大的两张作品，在创作过程中有哪些不同体验呢？

　　刘

　　《赤霞》是2024年春节后画的，想营造一种魔幻现实又似是而非的氛围。粉色调子可以说是在往艳俗方向靠，宏大的场景有种拜托和交代又欲言又止。人物背影步入水中或是升腾到天空，溢满的诱惑迎合簇拥着你。“艳俗”是种格调也代表了某个态度，粉色的氛围隐约透着情色和欲望，沉闷低迷，像是透过粉色滤镜看到的感官世界，给人以惊羡和鄙夷的矛盾心态。

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《赤霞》，2024

纸本水墨，360x800cm

　　我对粉红色其实是有抵触的，童年时代破败的院子和两扇大铁门，一直是段难忘的画面记忆。因为迎接新时代父亲把铁门先刷上粉色，作为红色油漆的底色，覆盖了原来的黑色。粉颜色和沉重的大铁门的不搭，轻飘又负重的两种感觉纠缠在一起，成了挥之不去的心结。

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《东新街18号》，2014

纸本水墨，55×65cm

　　《零度》又回归到那种文人的心绪中，巨大的画面里四个小人物显得弱小而无助，自然和社会环境对人造成挤压，焦虑不安通过水墨晕染和留白的张力表达出来。“零度“在正负之间，冷暖自知。总的来说，这两件大幅作品所能显现的不仅是画面的直观，更多的是想营造一种难以言表的困境，一个是漂浮和失重的粉色，一个是遁世和观望的表情，其实就是个人体验式的表述和对现实的逃避。

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《零度》， 2024

　　纸本水墨，306×800cm

　　明

　　从题材、材料到表现方式，我们看到您一直在做尝试与突破，结合刚才提到水墨在当代的表现力问题，是否在通过这种方式找到水墨的某种前路呢？

　　刘

　　画画的人能在自认为的路上往前走就不错了，惯性思考之中能更新旧有认知修复性地前行。当有个契机偶然出现的时候，会激活之前的积累，这些不被留意的场景，会因为走进精神世界而注入活力。水墨往前走的意义是什么，走向何方，很难讲清楚。对过往的不甘，和对未来的不安也许是一个人的特质，你所享受的也许是不被察觉的快感，也许是被反复碾压的痛楚。

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　　《背景》，2024

　　纸本水墨，300×150cm

　　曾经一段时间里，我很避讳“连环画“的情节，对于旁白式的叙述有些鄙视。后来反而觉得带有注脚的记忆是接地气的。“白话”系列就是在这样的环境中诞生的，从内容到表现没有评判的心态，而是站在旁观的角度诉说着曾经发生的，没有告诫什么的愿望。回忆和记录，淡然的尝试，贯穿了近100幅画作总体的状态。我觉得不管是鸿篇巨制或是线描手稿，不会因为工作量投入的大小而标明作品感染力的高下。

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　　《三好》，2014

　　纸本水墨，55×64cm

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　　《1931》，2014

　　纸本水墨，55×65cm

　　明

　　这次当代唐人的同名个展，能否说是对您大跨度尝试的呈现和总结？

　　刘

　　我没想借这次展览来“总结”，甚至想把材料、方式和符号都尽可能地淡化，只想展示创作当中的心历路程。比如对新材料的掌控过程，都是在我欲求讲诉自己的时候，随手得来的材料恰巧支持了我。所谓跨度，一个是画面给人感觉到的，一个是内心里所呈现的跨度，只有自己的心里才能真正体会这些忍隐的激荡。我希望每一次创作的过程都尽可能丢掉经验和熟套，在动笔之前还能颤动，还能畏惧，还能慌乱，将瞬间的敏感跃然纸上。说到底，用心、用情地工作是保持自觉、直觉的前提。

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　　《风·水》，2010

　　纸本水墨，270×500cm

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　　《年会》，2021

　　纸本水墨，200×500cm

　　水墨心结

　　明

　　展览中还看到您很多手稿和早期的临摹，上世纪80年代就在传统人物和书法方面显示出深厚的功底。现在追溯的话，对于水墨和艺术的情结经历了哪些阶段呢？

　　刘

　　最早学画是在少年宫的时候，水墨是我接触绘画的第一步，所以当时就认为水墨就是绘画的全部。除了画画，也初学了包括书法、篆刻甚至裱画等等。后来考入天津工艺美校，算是走上了专业之路。那个时候基本是图案等设计类课程，业余时间我还是对水墨感兴趣，可惜的是当时的水墨临摹和写生作品大部分不在了，现在偶尔发现一张像是得到宝贝似的。

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　　《走过的路》，1980

　　纸本水墨，170cm×138cm

　　参加第二届全国青年美展（中国美术馆）

　　获天津第二届青年美展二等奖

　　19岁那年，无知无畏的我，拿着第一次画的水墨创作直接去天津美协投稿，竟然入选获奖并被推荐参加了第二届全国青年美展。记忆里我特意从天津赶来到北京中国美术馆参观有我作品的展览，一楼圆厅正中间人们挤在罗中立的《父亲》跟前，我穿过人群来到二楼西厅找到我的画，在《走过的路》前合影留念，算是荣耀了一回。多年过去了，这张作品应该还在天津美协吧。

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　　《青春在海河畔》，2014

　　纸本水墨，65×55cm

　　1983年，同时报考了中央美院、中央工艺美院和天津美院，最后还是选择了来到了央美学习。离开了天津工厂的工人生活来到北京，对我来说一切都是新鲜、陌生、兴奋的。同学们大部分来自美院附中，初来咋到的我明白自己各方面差的很多。开放之初的80年代都在敞开胸怀接受外来文化，每个人都可以绽放自己，这种思潮之下开始反感那种组织选拔式的展览活动，对那种在规则约束下发奋的样子厌倦也不屑。

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　　《我们站在高高地谷堆上面》，2019

　　纸本水墨，198×236cm

　　明

　　您形容为厌倦和不屑，上世纪80年代中期的美术思潮，似乎颠覆了您对水墨最初的理解，这种感受之下的具体表现是什么？

　　刘

　　我一度想把我那点水墨的童子功“废”掉，觉得来美院之前所学习的技能已成累赘，而另一方面对国画专业以外的东西皆感兴趣，比我大7岁的陈文骥老师对我们的专业有着重要的影响。然而本科毕业后，我突然觉得自己还是更喜欢中国画，后来成了李少文先生的第一个研究生。我在导师那里得到的最重要的收获就是：“画画这件事没那么重要”。这句当时不能理解的话是我多年之后才逐渐理解的。其实，李老师诟病的是唯技术论，也是对于绘画技能的正确分析和理智，对于日后的我所逐渐形成的创作方向影响深远。

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　　刘庆和与导师李少文先生

　　2005

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　　《夏秋之间的C先生》，2023

　　纸本水墨，200×200cm

　　明

　　研究生阶段有没有走出有关水墨的心结呢？都市题材是您创作脉络中很重要的题材，您是如何开拓出都市水墨这个领域的？

　　刘

　　即便如此，我对国画始终没有进入到“专业”的状态。“新文人画”一时兴起，一些有追求的艺术家们，尝试着在崇尚传统精神的基础上找到一些新意。而我在想着，除此以外还有哪些可以让我更加迷恋且充满热情的东西，难道我们只能回避现实生活沉浸在“古意”之中吗。《坐转椅的人》这件工笔和写意两种方式结合在一起的作品，是当时最早的带有实验性的尝试。画面中人物形象模糊椅子写实，显然是受到一些西方绘画甚至摄影的影响。1991年完成《雨·雪》这张作品后，似乎是从都市题材中打开一条水墨变革的通道。

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　　《坐转椅的人》，1991

　　纸本水墨，170×90cm

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　　《雨·雪》，1991

　　纸本水墨 190×180cm

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　　雨·雪（手稿）

　　都市中的水墨

　　高尚的油腻和低下的天真

　　明

　　1992年您在西班牙做访问学者，这段海外访学的经历对您的创作有什么影响？而且，回国后正是改革开放如火如荼的阶段，这种社会变迁和冲击又给创作带来了什么？

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　　刘庆和在马德里皇家美术学院与师生们交流

　　1992

　　刘

　　在西班牙的那段时间我有种“吃撑了”的感觉，甚至走进博物馆就有一种抗拒的心里。回国之后不停地“反刍”，一度又陷入不知如何是好的状况。社会的巨大变化扑面而来，满北京都是“面的”飞驰而过，像是都有着自己的目的和方向。以水墨表现都市生活自然有很多的局限，在传统的经典里又难以找寻依据，而利用好了“新旧”之间的错落，反而成了一种奇妙的关联，这种融合与控制所表露出来的最初状态，隐约显现了水墨新的可能，找寻自我的意识逐渐加强了。

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　　《烟·云》，1993

　　纸本水墨，190×180cm

　　1994年，在央美画廊的第一个个展，其中一件作品《王先生》，画面中以没骨的方式将一个志得意满的成功者表现出来，后来看这件作品，无意中它成了那个时候给自己定心并压住阵脚的一次水墨实践。对于兴趣和好恶只是一种直觉，我的直觉是，大家都在做的事情我就不凑热闹了。比如表现了高尚就顺带自己也高尚的念头，对我来说就没那么迫切。

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　　《王先生》，1994

　　纸本水墨，140×120cm

　　明

　　您作品中，很多角色似乎有不堪的表现，这种不堪与我们对水墨的刻板印象完全不同，为什么要选择放大人的这一面呢？

　　刘

　　水墨从现实生活中形成的笔墨关系本身就不是一个写实的过程，但我好像总能从身边找到素材和灵感，制造个支点，我所理解的写实，在别人眼中已经是离着现实很远了，这可能就是你所说的不堪吧。我并不是反对宏大叙事，只是觉得普通甚至微不足道的感受被一再忽略，这是对创作的不敬。与你要表达的人物平视，这是建立起直觉和真诚的基础，不要总是坚信绘画要发挥多大作用，能起作用且能改变什么的肯定不是画画这档子事。

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　　《拔牙》，2014

　　纸本水墨，51×70cm

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　　《不想》，2023

　　绢本水墨，75×75 cm

　　时代变迁下的细腻和敏感

　　明

　　这种执着和精准，应该源自某种对人的敏感，您有没有追寻自己对人和绘画的细腻情感从哪里来呢？

　　刘

　　我母亲在医院退休几年后，突然抱着一摞花鸟画让我看，我吓了一跳，原来母亲这么多年一直不动声色地关注着我，待我“上道”了，才把自己的画也亮出来。我才发现，我对绘画的感觉以及性格特点多来自母亲。如果这些特点属于弱点的话，也恰好成了我画画这件事情上有力的支撑。因为动情所以意欲表达，与其他事情相比，画画真的让我动了感情。

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　　《妈妈》，2014

　　纸本水墨，68×51cm

　　明

　　与您笔下的都市相应，艺术市场也相伴而生，绘画题材与现实感受实现某种呼应，市场化给您带来哪些冲击呢？

　　刘

　　上世纪90年代以来在北京红门画廊连续做了多次个展，那个时候的西方人目光还是喜欢看他们认为的中国，我的水墨创作被认为既是中国的又是可以以西方人角度解读的，所以成了红门画廊主要的画家。市场肯定会对创作产生影响，有时候是一把双刃剑，在支持你进行创作的同时，也会对你的方向有所导向，这一方面自己的定力和心态尤其显得重要。

　　水墨市场经历过了很大的起伏跌宕，在这些浪涛里随波逐流也是不错的，但要是一直想坚持自己所认为的，一定要内心充满了定力，在市场价值和艺术价值之间平衡自己，这样的心态始终在考验着艺术家。

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　　《都市上空·日落》，1996

　　纸本水墨， 180×140cm

　　明

　　在作品中，我们时常能感受到人物的情绪，您在捕捉社会生态中的人物心理时，有哪些偏好呢？我还注意到，从《王先生》到《斜阳》，似乎同样是坐在椅子上、戴眼镜的男人，形态都发生了巨大的变化，这种角色变化是如何发生的？

　　刘

　　汪民安写的《亵渎与绘画》一文中，说我画的穿吊带裙女性，着力表现是她们的肩膀。说到肩膀或者一个道具，顺着这些物件移动，目光所及的还是人本身。从《王先生》到《斜阳》，再到《红石》这几件看似主人公形象接近的画面，也是对人的内心的解读。

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　　《红石》，2023

　　纸本水墨，300×150cm

　　“王先生”，那个改革开放初期的成功者，志得意满高高举起腿的样子；一缕斜阳下孤独的有些执拗又衣着不够得体的老者；《红石》的画面里，人身处山水间，残存自我意志心有不甘的样子等，好像这三件作品画的是同一个人，只是不同的角色曾经在我的身边，随便你来对号入座了。当然，这几个人在生活现实中也不是讨喜的样子。像《灼日》的画面里，人在悬崖边上担心害怕的样子，肯定不如“上善若水”、“厚德载物”之类的书画应景。从绘画本身来讲，《斜阳》与《王先生》之间几乎相距了30年，技术上并没有刻意显摆熟练。朴素的面部和衣着处理等和学院的所谓体系也不搭界。从志得意满到置身于山石之间，头发散乱，旷野孤独，再没有了成功的骄傲和放任的表情。

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　　《斜阳》，2021

　　纸本水墨，200×200cm

　　生活现实和虚幻假想，常常混在一起难以解释，能够显露在外部的自然是大家乐于表达的，或是再熟悉的路上更加熟悉而已。

　　明

　　时代变迁对创作心境产生了巨大的影响，就像您刚才提到那张悬崖边上的作品《灼日》，似乎是某种心理的写照。

　　刘

　　在“唐人”的这次展览中，《灼日》是唯一借展的作品，我坚持把它借来跟《流星雨》放在一起。两张跨年的作品几乎相隔了20年，一张是年轻时的我们，怀着对未来的憧憬和期待。20年后，头发稀松已经谢顶，孤独地站在悬崖上。心里的祈求是：注意安全，别掉下去。

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　　《流星雨》，1999

　　纸本水墨，220×170cm

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　　《灼日》，2017

　　纸本水墨，300×150cm

　　明

　　当描绘都市中人的困境时，您以逃离或遁世的方式来处理吗？

　　刘

　　2008年的一件作品《入水》一直留在我的手上，画的是一个女人的背影，在漆黑的夜里往水里扎的样子。我想像着，入水并不是潜水或者游到对岸，简单的理由就是逃遁，水是黑色的，泛着一点点蓝色。真的要想问究躲避的是什么，其实也很难讲清楚。你要躲开的未必是不好的，未必是恐惧的，也许你躲掉的只是厌倦。

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　　《入水》，2008

　　纸本水墨，170×90cm

　　“逆生”的艺术

　　明

　　您有很多大尺幅的作品，这与传统水墨的观看方式不同，在这类作品中又需要解决哪些问题呢？

　　刘

　　观看方式的变化，是所有水墨艺术家共同面临的问题。如何在大型空间中呈现视觉冲击力，又要保持水墨特性，需要做一些考量。比如《临池》这张画，泳池边沿的横线将画面切成上下两部分，池子里的人在游泳，岸上站着一排人围观。这种构图很容易“跑”掉，我让周围暗下去，中间部分更明亮，画面就聚拢起来，这是简单又有效的处理方式。这张画2005年创作于索家村，正值当时艺术家被驱离的时刻，推土机在画室外轰隆震颤，墙壁摇晃得我生怕墙坍塌了把我埋在下面。第二次遭遇强拆是较近的事了，两张大画被推土机碾压后，学生们用了十天时间才在瓦砾里找出来破碎的“残骸“，我将它们拼贴起来重新起名叫：重生。惊讶的是，我那被碾压的心痛，很快就被拼图的乐趣覆盖了，我在欣赏伤痕的美感，沉浸在生命重生的快慰之中。

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　　《临池》，2006

　　纸本水墨，360 × 670 cm

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　　《裂痕--落石》，2018

　　纸本水墨，200×300cm

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　　《裂痕--摸石头》，2018

　　纸本水墨，200×300cm

　　《有鱼》和《有人》是一组作品，最初是出于环保的想法。我们仅剩这一汪水来维持生存，前者是围坐在水边钓鱼，后者是像煮饺子一样泡在水里游泳。画面的感觉很单纯，甚至简单到没有技术的存在。

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　　《有鱼》，2006

　　纸本水墨，270×500cm

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　　《有人》，2007

　　纸本水墨，270×500cm

　　明

　　无论选择都市水墨这样开拓性的方向，还是表现都市人的困境，您似乎总在做有难度的挑战。

　　刘

　　用水墨表现都市的确有难度，换句话说，没有难度的事也就无趣。“最难过的事就是如何找点困难”，这并不是自夸，而是警醒，当你觉得驾驭什么都简单的时候，就可能弱化了最初的敏锐度，一旦形成固定的符号化形象，就是衰落的开始。如何解释这个难度，近来的想法较之以前又有了不同，有困难真不是坏事。

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　　《星期六》，1992

　　纸本水墨，100×100cm

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　　《大床》，2017

　　纸本水墨，150×220cm

　　当代水墨中的“笔墨”与人

　　明

　　在水墨进入当代的过程中，似乎要回应所谓传统、当代性等抽象的命题，您如何看待这一过程呢？

　　刘

　　所谓当代水墨出现的时候，或与传统拉开距离的时候，好像一下子发现了问题所在，习惯地认为从题材和表达方式入手就会有所建树。如今的问题显然不仅在于发现，而是如何看待水墨作为绘画行为的部分，它有否脱离了视觉艺术的规律。水墨的议论容易形成了一种保护色，在隔断和围栏里自说自话充满幸福感。

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　　《浅水》，2023

　　纸本水墨，200×200cm

　　明

　　谈到水墨，我们不得不把“笔墨”作为议题之一，作为中国水墨特有的语言，您如何看待当代水墨中的笔墨？从您的创作出发，当代水墨在面对传统和当代语境时，做何回应？

　　刘

　　假如换一个角度看，刻意区别当代水墨和传统水墨，有多大必要也值得商榷。所谓专业领域，其实还是从本位来看专业以外的，即便如此，将不同于自己的方式视作比对和映照，也是反观自我的态度，重要的是自己与他人所不同的是什么。起码不同的不止于类别，不止于方式选择，甚至是不止于工作需要。忽略了人的情怀所支撑的笔墨实践，笔墨也就是个概念和符号。慢下来体会找寻传统笔墨精神在今日生活的落脚点，需要一些格局和长时间的体验与实践。