神奇的世界变幻的笔墨——谈风格流派和新北派山水师恩钊

北派山水艺术 2023年10月03日 10:47

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　　师恩钊：北派山水艺术中心主任

神奇的世界变幻的笔墨

——谈风格流派和新北派山水

师恩钊

　　师恩钊作画中我在山水画教学中，最常讲的一句话是：我们作画，一个字就是“变”，两个字是“变化”，三个字是“求变化”，这个“变”就是我们新北派山水的核心理念。

变，是世间万物运行的规律。易经就是阐述天地世间万象变化的古老经典，易经之易，即为变易。古人云：“穷则变，变则通，通则达”。宇宙天地，自然万象，世间社会，人文生活，从来具有无穷无尽的变化。唯有这永恒的变化，才是世间万物发展的规律，也是历代社会发展的原动力。

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　　艺术，同样也在跟随着社会的发展而时时变化着。

在中外绘画史上，在各个历史时期，绘画的发展无不伴随着各种风格流派的共存，各种不同流派或者同时发展或者独领风骚。在艺术发展的千年长河中，倘若没有多种流派的不断竞相发展，艺术将会停滞或死亡。美术史上绘画发展的兴盛时期，必然是画家们创作思维活跃，绘画个性突出，个人风格或者特立独行我行我素，或与他人共同交融发展。各种风格流派的相继出现或更新，都在激发着画家们的创作活力，推动着画坛艺术的繁荣发展。可以说，正是各种风格流派的不断变幻，演绎着人类艺术史的前行。

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　　在世界历史上，往往是社会的巨大变革，衍生了新的艺术流派的兴起。中外美术史，都有这样的例证。欧洲的那场资产阶级思想解放运动的文艺复兴，促进了科学的革命和生产力的发展，使文学艺术获得空前的繁荣，诞生了“文艺复兴三杰”，写下了欧洲绘画史上辉煌的篇章。我国元朝时期，蒙古人掌权天下，民族矛盾和阶级矛盾突出，汉族文人士大夫在政治上不得志，常常隐居山林，遣兴作画，“逸笔草草，聊以自娱”，以泄心中郁闷，于是，以出世为核心的“文人画”形成当时绘画的主流，形成了中国画史上文人画的高峰。

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　　中国山水画是中国绘画的主体。各朝各代的山水画，既有继承发展创新的流派，也有在同一时代并存但认知和风格迥异的流派。山水画历史的发展脉络，就是在不断变化之中盘旋而进的过程。

　　从南北朝产生山水画的萌芽起始，即有不同的绘画风格出现。到了隋唐时期，有了展子虔、大小李的青绿山水，同时也有吴道子、项容、王维、张操的写意水墨山水。

　　五代和北宋时期，荆浩、关仝、李成、范宽、郭熙等创立了以水墨为主的北方山水画派。董源、巨然等形成了南方山水画派。同期，还有以王希孟、赵伯驹兄弟为代表的青绿山水。亦有苏轼、文同、米芾等倡导的文人画。这个时期山水画几个流派形成确立，是各种风格竞相争艳的活跃时期，形成了美术史上的一座高峰。康有为称“全地球画莫若宋画”，是有一定道理的。

　　但从南宋开始，由于宋室的南迁，偏重的是南方山水画派，以及与其文理相通的文人画，产生了以李唐、刘松年、马远、夏珪为代表的“南宋四家”，以及米友仁等代表的文人画家。

　　元代是文人画的高峰期，山水画的绘画风格相对比较单一。以“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙及赵孟頫、钱选为代表的文人画，以淡泊、孤寂，自娱来面对社会，加之北派山水在宋室南迁之后已被边缘化，文人画便独领画坛，形成了元代文人画这一高峰期。

　　明代的山水画，有沈周、文征明、唐寅、仇英为“明四家”，还有浙派、吴门派，江夏派、华亭派等等，流派较多，但大都传摹于历史某家某派。

　　清代以王时敏、王鉴、王翬、王原祁为首的“四王”势力最盛，提倡摹古因袭，左右一代画风。而“四僧”弘仁，髡残、八大，石涛，不屑于因循仿古，主张开拓革新。同期还有扬州八怪、海上画派等民间画派。

　　从清末民国至当代，随着时代的变革，各种思潮的引进，风格流派就更多了。当今社会现代化信息化飞速发展，中国山水画更期待在变化中求发展，形成多元化的崭新面貌。

　　以上是中国绘画，主要是山水画的简单历史演变。每个朝代都具有不同风格的流派，有时是一家独大，有时是多家竞存。山水画的脉络正是在不断的变化中得到发展，为今人留下了宝贵的文化财富。

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　　翻开西方美术史，更是一部变化丰富绮丽多彩的历史。

古希腊古罗马时期的艺术，形成了以写实为主的古典主义艺术风格，其精彩绝伦的艺术成就，形成了欧洲文明史上的第一座高峰。

在之后一千多年封建社会的中世纪期间，基督教神学文化的统治，禁锢了古典主义风格，以变形夸张形而上充满神秘色彩的精神理念，改变了古希腊古罗马的写实主义艺术传统。

从14世纪开始，一场伟大的思想启蒙运动“文艺复兴”，振兴了绘画艺术，传承古典主义并进行现实主义的转化。文艺复兴盛期，诞生了绘画史的巨匠“文艺复兴三杰”达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，给世界以人人皆知的欣赏大师艺术的普及。

与“三杰“同时出现的威尼斯画派，乔尔乔内，提香等一批画家，具有题材世俗化的特色。同时在北欧出现了画风严谨的尼德兰画派，以凡·爱克兄弟和勃鲁盖尔为代表。同时期也出现了丢勒、荷尔拜因等艺术大师，引领了德国的文艺复兴。法国出现了样式主义风格倾向的“枫丹白露画派”。西班牙文艺复兴绘画的代表格列柯具有宗教神秘主义色彩，表现精神上的恐惧不安。

到了17世纪，转变了文艺复兴的方向。迎合上流社会追求华丽装饰的的巴洛克美术，从意大利流行于全欧洲。同期也有与巴洛克艺术唱反调的，以卡拉瓦乔为首的现实主义风格，把宗教题材画成平民化。期间，佛兰德斯的鲁本斯，荷兰的伦勃朗和西班牙的委拉斯开兹，他们的风格各有不同，为人类留下了宝贵的艺术财富。

18世纪主要有罗可可艺术和市民美术这两种截然对立的画风，前者为上流社会的享乐主义服务，后者则描绘平民的生活。这个时期，英国的绘画异军突起，在风俗画、肖像画和风景画诸方面都卓有成就。西班牙的一位艺术大师戈雅，成为近代欧洲绘画的先驱。

19世纪，随着资产阶级革命的迅速发展，西方美术形成了继古希腊罗马及文艺复兴之后的又一个艺术高峰。

在法国出现了各种思潮并存，风格流派争鸣的局面。

首先是以大卫和他的学生安格尔等为代表的新古典主义。之后，产生了以籍里柯、德拉克罗瓦为代表的浪漫主义绘画，具有进步的思想倾向。随后，出现以杜米埃、库尔贝为代表的现实主义绘画。以米勒、柯罗为首的巴比松画派，也属于现实主义风格。

随后，出现了以马奈、莫奈、雷诺阿、德加、毕沙罗为代表的印象主义绘画，以强烈的个人风格显示了现代艺术的开端。后来出现了以修拉为首的新印象主义画派。这个世纪末的具有强烈的个人风格的艺术大师塞尚、凡高、高更等，被称为后印象派。

19世纪英国的风景画在美术史上十分突出，另外也有浪漫主义，拉菲尔前派等画派并存。德国的艺术是在现实主义和浪漫主义的对抗中发展的，出现了现实主义大师门采尔和柯勒惠支。

随着资本主义的崛起，俄罗斯的民族美术得到了空前的繁荣发展。以克拉姆斯柯依、列宾、苏里科夫为代表的“巡回展览画派”，形成了俄罗斯现实主义艺术的高峰。

以上，简单梳理了中国山水画史和西方美术史，旨在阐明一件事，即有史以来，绘画艺术的发展之路，是在不断变化中曲折前行的，而多种风格流派的创建和演变，正是艺术发展的动力。

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当然，绘画史上各种流派，其实也并不都是在创建时便命名的，反而常常是后人总结历史而为其命名。在历史上，往往是先由少数艺术家，在某种社会或自然因素的影响下，以自己对艺术规律的认知和理解，对绘画工具的掌握和运用，对绘画技巧的把握和创新，历经探索磨砺，形成一种与时下画风迥异的个性风格，获得同期一批画家的认同和拥趸，继而影响了当代或日后的众多画家，形成了新的风格流派。成为在一个时期或者具有长期影响的，有时一花独放，有时诸家争鸣的艺术流派。

形成一个风格流派的核心的是精神层面的趋同，包括绘画主旨的共同追求，表现对象的基本一致，绘画风格的相对统一，艺术技巧的多方吸取和融汇互补。

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　　中国山水画历史上的北派山水，即为画史中的“北方山水画派”。现在公认的创始人是五代时期的荆浩。山水画始于隋唐，但荆浩中意的只有吴道子和项容两人。吴道子把山水画从相对幼稚的状态下解脱出来，以长线条为主，施以水墨，项容则以水墨见长。荆浩言：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当取二子之长，成一家之格。”用今天的话讲，这便是在传统的基础上创新的宣言了。

荆浩在太行山的洪谷隐居，自号“洪谷子”，深居十数载，面对壁立千仞的太行山，为其雄强气势所触动，用画笔描绘大山之魂魄，创立了以北方石质堂堂大山为主体的“北方山水画派”，并且建立了完整的北派山水思想体系，《笔法记》即为传世的北派山水画论经典。这篇《笔法记》其中所阐述的画理画论，不仅仅是北派山水的理论基础，而且对于中国绘画乃至世界艺术，都是值得借鉴的。

在《笔法记》卷中，荆浩假借与一位神仙式的老人进行对话，从中阐述了一系列的画理主张，主要是提出了 “搜妙创真”，度物象而取其真”。这个“真”字，即为传神写真，这便是《笔法记》的精髓，也是北派山水的核心思想。荆浩提出来“六要”，“气、韵、思、景、笔、墨”，把“气”和“韵”放在首要位置，若“气韵俱泯”则为“无形病”。又提出论画的“神、妙、奇、巧”四级品格，崇尚无所为而无所不为，自然而然地画出作品。实际就是说一个画家要从自然中汲取营养，体会天地间造化之神韵，然后烂熟于心，再以胸中丘壑诉诸于笔端，呈现在画面上的是源于自然而高于自然的气韵生动的作品，方可成为“神妙”之品，这便是“创真”。而单纯从表面上模拟自然，或以华丽的装扮粉饰自然，便是“奇巧”一类品格中的下品。

在荆浩之后，关仝、李成、范宽、郭熙等诸多画家以各自的面貌，共同打造了在历史上辉煌了三百年的北方山水画派。历史上北派山水的创建者和追随其后的画家们，用他们的理论和实践构建了山水画领域的强势文化。

这种艺术形式之所以首创于北方，首先取决于北方大山那裸露山石为主体的地质特点，坚硬的山石显出了大山的强悍张力和内在气质。这种主旨在于表现大山精神力量的艺术风格即从北派山水发端。

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　　北派山水传统的特点，首先是“大山堂堂为众山之主”，郭熙言“其像若大君赫然当阳”，画面都有呈现人格化的主峰，一派堂皇正大之气象，主峰和次峰“如君臣之上下也”。其次，既要“师造化”，又要“创真境”，崇尚自然却又不模拟自然，搜遍奇峰打出心中的草稿，创作出高于自然的“真境”，同时，完成了从“真境"到“诗意”的升华，这便是“搜妙创真”。还有，荆浩“笔法记”的“六要”之中，专门有对笔墨论述，他提到“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”，这些对用笔用墨的精彩论述，显出对笔墨的高度重视。我们也看到历史上北派大家的传世之作俱是水墨山水作品。北派山水的精彩画作和完备的理论，都值得我们很好地传承。

但是，我们继承古典的北派山水艺术，是需要原汁原味的传下去么？我们说，要传，但不能原汁原味。

中国的传统绘画具有千年的文化底蕴，它以独特的面目立于世界艺术之林。但是，由于自古以来中国绘画样式化的传承方式，以“传移模写”临摹为主的学画模式，因而传统山水画看起来面貌相差不大，都呈现出一种细腻典雅的风格和悠然深邃的古意，在皴擦点染的笔墨技法上也大体相近，再加上题材样式上的年代历史感，往往是唯专家才能辨识哪朝哪代和哪家哪派。传统的绘画规矩又多，自古以来，有各种各样的画谱，画诀，画论，画法，技法规范，格法森严。还有古人凡事都喜欢制定法则，像山水画的皴法，就有斧劈皴、披麻皴、折带皴、雨点皴、马牙皴、乱柴皴等许多种，树叶的点法就有混点、垂头点、梅花点、尖头点、枫叶点、还有各种夹叶等等。这些画诀虽则是源于自然，但提炼过于规范，流传下来难免形成样式。

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看中国数千年历史，虽经改朝换代，但社会人文的总体面貌并没有什么大的改变，只是近几十年的时间，才发生了地覆天翻的变化。当代社会的现代化科技化信息化的发展，令人目不暇接。我们今天的画家，生活在与古人全然不同的世界里，可以实现古人神话中的日行千里，可以在各种媒体中周游世界，甚至抱着手机就可以搜寻全球的美景，其眼界之宽，知识面之广，思维之开阔，是古人无论如何也想象不出来的。而人们也很难想象今天的山水画还要复制传统的老面孔，于是，以“为祖国山河立传，为世界名山写真”为宗旨的新北派山水应运而生，是正当其时了。

当代出现的新北派山水，具有传统北方山水画派的经典承接。比如塑造大山的形象和精神，比如源于自然而高于自然的“搜妙创真”，还有对画面笔墨的高度重视等等。但是我们一定要从传统的北派山水中跳出来，以一种全新的面貌出现。新北派山水，既要和古人古画拉开距离，也要与同时代的其他画家风格拉开距离，同时也要与过去的自我拉开距离。随着这种距离的拉开，逐步形成自己的绘画面貌，这也就是我们提倡的“变”字。

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　　多年前我曾写过一篇文章《回归自然》，其主旨是说大自然的美丽和神奇，尚未被传统的山水画充分展现出来，也对文人画以表现自我为中心而疏离自然的倾向提出质疑。主张中国山水画应当回归自然，但也并非用写实的方法描绘自然，要写胸中丘壑，源于自然而高于自然，画在真实与非真实之间。后来，我学习到北派山水鼻祖荆浩著作中的“搜妙创真”的理念，并且有感于北派山水表现大山大水，追求崇高气象的风格，恰好与我内心对艺术的诉求不谋而合，于是结下了与北派山水的缘源。

在上个世纪八、九十年代，我曾画了近二百幅小型作品，主要以斗方为主，这批作品可以说是当年回归自然理念的诠释。用反复积染的方法，精雕细琢，写实刻画，又不是某情某景，往往追求虚拟的空间，意像的境界。当时既想深入表现大自然，却并不实景写生模拟自然，后来看也确实符合荆浩“画者画也”的观点。但是这一批画画得比较紧，主要用的是积墨，虽然也有些泼墨却很少，画面显得比较拘谨，尚未展现出北派山水的大气象，但也应当算是新北派山水的初级阶段吧。

进入二十一世纪，在我的艺术生涯中，生活环境和创作环境都有了变化，眼界和思路都发生了变化，开始接触并研习北派山水，心灵上似乎进入了北派山水的圣地。随着画幅的增大，开始考虑将北方大山大水的气势充分展现于画面，同时也在思考在我们这个时代，如何赋予北派山水以新的面貌。这个时期的画，主要有以下几个方面的特点：

首先是绘画面貌上的“变”，要在辨识度上与传统山水画拉开距离，增强视觉冲击力，给观者以新的感受。

这种冲击力首先来自于画面构图的新意。传统的平远，高远，深远的“三远法”，起承转合的S形构图等等都可以运用，但也不一定规规矩矩地按程式去画。在构图上大开大合，大起大落，大虚大实，大黑大白，都是可行的，西洋绘画的构图，摄影作品中的构图，影视作品中的构图，设计艺术中的“平面构成”等等，都是可以拿来借鉴的，要给观者以新鲜的感觉。构图是一个画家个性风格的直观显现。

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构成画面冲击力的另一个重要元素就是笔墨。

北方的大山，多以坚硬的石头质地为主，并且裸露的山石为多，就山水画的表现主体而言，这正是北方山水与植被繁茂的南方山水的区别所在。线条是中国画的主要表现形式，一个画家的线条，其功能是再现自然同时也是表现自我。我常用方挺劲健的长线条配合以斧劈皴来塑造坚硬的岩石和山体。运用不同的笔锋部位，在运笔方向，干湿墨色，轻重缓急等方面都有所变化。勾线时要有发自内心而向外的运力，既粗放有力，又体现出线条的韵味。传统的山水画中，一般用笔比较工细，皴法以披麻皴为多，即便是北派山水的经典作品，往往也是长线条辅以披麻雨点等皴法。新北派山水在用笔用线方面要在传统山水的基础上有所突破。

中国绘画中的线条，就像人和动物的骨骼，或是建筑中的梁柱与钢筋，承载着形体的支撑功能，在画中也具有独立的艺术欣赏价值。所以画面上的线条，有些可以做为结构，隐藏于造型的皴擦点染之中，有些也可以独立欣赏于画面。

新的北派山水，在用笔方面的变化，既要在线条笔法上更加硬朗一些，也要在山石的刻画上更加写实一些，在皴擦点染上更加活泼一些，把做为画面主体的强势有力的山石做为刻画重点。

中国画画家都有一种对墨色的偏好，我们往往对一些画的评价是“墨色不够”，“单薄无味”，甚至工笔画若是缺墨也显得像年画。但用墨并不是越黑越重越好，需要在水的参与下，形成浓淡干湿的各种变化。中国画论中对用墨很重视，提出墨分五色，“浓淡干湿焦“，又提出墨法有“泼墨破墨积墨”。但我们看传统的山水画，却只能看到“积墨”，并无“泼墨和破墨”，我想原因一是历代山水画“传移模写”的传承模式，二是可能古人还很少利用今天这种洇化效果的生宣纸。所以即便是我们所崇敬的传统北派山水，也基本是笔笔积墨而成。

对于山水画的视觉冲击力，墨色的分量与变化，应当起到重要的作用。我在画面上逐渐增加用墨，泼墨和破墨的运用越来越多了，积墨当然也是重要的手段。这具有三个方面的效果。一，画面上有了大面积多变的的墨色，增添了强烈的黑白灰对比，加强了视觉冲击，这是传统的山水画中所没有的。二，墨色用来表现自然景观的暗部，反衬出亮部，增强了体积感和光感，在传统中注入了西画的写实素描关系，拉近了人与自然的距离。三，墨色中浓淡干湿焦水分的把控，加上自然洇化与人为反复加工的效果，将墨色的各种变化发挥到极致，再加上用笔的多种变化，显示出笔墨变幻的无穷魅力，我以为这就是中国画家津津乐道的笔墨。

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云在传统的山水画中都是留白的，讲求意到笔不到，给人留有想象空间，也是构图的需要。我是在水墨的基础上吸收了西画和摄影，用相对写实的手法，把云的体积结构和素描关系表现出来，并且尽量画出云的各种形态和动势，以动态的云衬托出大山的雄姿，增强画面的动感。云彩在山水画中不再是清雅的留白，而是强烈地参与了北派山水雄强气势的塑造，使山水画不再是静谧的幽境，而是大自然律动的生命。多年来我常用笔触来画云，吸收了油画的用笔，主要强调力度。近年来考虑应当加上水分湿润的淡墨，表现山中的雾气，使强烈的云块和滋润的云雾结合在一起，才更加贴近自然。

天和水在传统绘画中也是全部留白的。今天我们把天空染成蓝天彩霞，和水墨的山水形成强烈的对比，也是新北派山水常用的形式。把湖水染上颜色或者墨色，融入了西画。让笔墨和色块既结合又分离，也是一种与传统绘画不同的表现方式。

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关于中国画是否吸收外来画种，这个命题已经争论多年了，我认为毋容置疑，不但要借鉴各个画种的精华，还有必要融通多种艺术门类和旁类学科，这应当是我们这个时代艺术家的义不容辞。中国传统绘画的历史脉络贯穿于整个封建社会，数千年来，社会面貌和思想文化并没有质的变化。而我们这个时代，科学发展到了信息社会，今天的画家应当有一种意识的觉醒和精神的解放，打破传统的艺术秩序，中国画应当紧随时代呈现多元化发展。

将素描引入运用到中国画中，是一件早晚的事，早年徐悲鸿，蒋兆和等大师已经开创发端，但对此今天的传统派还是颇有微词，其实多年来许多中国画家已经把素描引入画中了，我在山水画中用的也是比较多的，但还是注重笔墨做为根本。体积、块面，光线、明暗、黑白、色调、空间等等，其实都是可以在传统笔墨的基础上用墨色来实现的。泼墨重色用在光照的暗部，衬托出的大山受光亮部，成为醒目的画面中心。在画面的整体和局部，都可以运用素描的关系，用墨色来塑造山的明暗和体积。常有学生问我，为什么你的墨是透明的？我说，你画过素描么？知道暗部为什么通常不是漆黑，而是透明的么？

素描是讲各种调子的，水墨画同样也有黑白灰各种调子。中国画的调子亦称“墨分五色”，实际上，墨色可有百种，千种之变化。中国画的画材，得天独厚，好的生宣纸，墨与水的碰撞，可以产生无穷尽的变化。

中西结合一定要注重笔墨的特点，强化用笔和用墨的灵动，不能真的像素描和西画。关键是把握一个度，不能牵强附会，生搬硬套。做为尝试，你也可以用水墨来画素描，也可以探索彩墨画，但做为有历史渊源的新北派山水画，还是要在用笔用墨的基础上，恰当而谐调地在画中融入西画元素。

对西方艺术的借鉴，我以为应多看些西方油画。油画是世界范围最普及最成熟的绘画艺术，经历了从古典油画的到近现代油画的演变。

我曾参观浏览了无数的西方美术馆，伫立在作品对面，内心常常受到震撼，欣赏古典油画，包括当代的写实油画，令我们佩服画家扎实的功力和精湛的技法，以及对待艺术的执着与虔诚。那些名家名作，确实使人叹为观止，更令人触动的是，多少名不见经传的画家，作品也是如此精彩，不禁心中感慨，除了那些大师，世界上还有多少画家在默默地耕耘着，艺术之路是何等的艰辛。

其次，也不妨关注一下现当代的作品，抽象的也可以看一看，说不定有些构图设置的神秘之处还有点参考价值。一些当代的既写实又写意的油画，更值得注意。画面主体画得非常写实精到，但背景处理得粗放虚幻而空濛，这对我们的山水创作也可能会有一点启发。

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把色彩引进山水画，是一项值得研究和琢磨的工作，新北派山水之新，也包括在色彩上与传统山水画拉开距离。传统的山水画，一般以水墨为主，但也有运用石色为主的青绿山水画，更多见的是在水墨画中施以赭石，花青等的浅绛山水。我觉得新北派山水的设色要与青绿山水和浅绛山水区别开来，可以引进西画的色彩，却又完全不同于西画。要体现色不碍墨，不能随意将颜色覆盖在墨色之上。我早先也有过在整幅水墨画上染色的先例，但呈现的往往是灰和脏。近些年来，考虑将色不碍墨运用到极致，整幅画以水墨为主，用颜色比较单纯的少数色系，在墨色之外形成色块，与主体的水墨形成强烈的色墨对比，既保持了水墨的韵味，又增添了色彩的视觉冲击力。

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新北派山水在笔墨构成的画面风格上，也要考虑出新。画家们都在谈笔墨，大家常常评判着笔墨的优劣。我以为优者当然要看一笔一划的功夫，力度和韵味，但更重要的是画面整体用笔用墨的灵活丰富，变化多端，气韵生动。

大疏大密，大实大虚，对比鲜明，冲击感强，实处精雕细刻，虚处率意粗放，似乎是写实与写意的嫁接。我这几年的创作中，时而尝试此类风格，似乎有点新鲜感。倘若作画处处精雕细刻，笔法雷同，面面俱到，就像古典油画或传统山水画，难免引起当代人的视觉疲劳。这种写实处令人信服，写意处略感神秘，介于真实与非真实之间的处理，也符合荆浩所言“画者画也”的观念，

用笔用墨，要从传统山水画中的演变出来。除了在作画的初期，可以用大片的泼墨和破墨来组成画面的基本构成，突破历代山水画的以积墨为主的传统。在作画的整体过程中，也要随时注意用笔用墨的变化，尽量保留一些天然的肌理效果，避免各部分之间的重复和雷同。也要特意保持一定的见笔的墨块效果，免得过于柔和而甜腻。不要用一种笔法墨法去铺满全局，但又不能各司其政支离破碎，注意整幅作品在风格上的统一。这就像音乐作品一样，有整体的旋律，但要由多样而变化的的音符和节奏组成，音乐和美术从来是相通的。

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　　创作的后期加工，是极为重要的环节。往往被认为大功已然告成，只是修修补补，收拾润色而已。其实，从落笔到落锤，始终都处在精心创作的过程中。古人云，大胆落笔，小心收拾。艺术创作，开始时要有灵感，有思路，有激情；中间阶段要有想法，有计划，有技巧；收尾阶段要有修养，有眼光，有判断。既要有全局观念也要有破局勇气。哪些地方要改笔，哪怕看起来有些精彩；哪些地方不能动，哪怕看起来有点粗疏；有的地方要反复叠加精雕细刻，有时要使用破坏手段忍痛割爱。这些，就需要作者有总览全局敢破敢立的眼光；有制造矛盾解决矛盾的能力；有孤独求变与众不同的追求。尤其要避免的是，后期加工加来加去，最后搞成了黑、腻、脏，失去了笔墨的鲜活和画面的清爽。所以，越是到后期，越要三思而行，这时，艺术的修养和全局的把控能力就显示出来了。所以，在业界有一句话，“绘画的中间阶段靠的是功力，开头和结尾阶段靠的是天分。”

一位画家，历经从学画到创作，多年的艰苦学习和苦心修炼，终于形成了自己的绘画风格，是一件非常不容易的事情。但是，重复自己易，突破自我难。画家往往是形成了自己的面貌而故步自封，生怕失去了作品的辨识度。但若多年不思变化，不求进取，不断复制自己，则终究会令人厌倦。所以，画家也要时常提醒自己一声“变”。

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　　我在研习北派山水的历程中，历经三个创作思想和实践的演变过程。上个世纪八、九十年代，创作主要为“回归自然”的理念所左右，作品多为精雕细刻的相对写实作品。在本世纪初的十余年间，作品以大型作品为主，开始接触并研究北派山水，并将其传统和理念融入到自己的山水画创作，在头脑中形成重振北派山水的强烈愿望。在这个阶段已经开始注意笔墨的变化，但更加着力于整幅作品的气势。近十年的山水画创作，更加注重“变”的哲学，逐步形成主观意识上的“求变化”。每一阶段的创作，都要力求与前一段有所变化。尤其是近两年，有时苛求每一幅作品都要与上一幅有点不同。我觉得，做为一个画家，既不要重复别人，也不能重复自己，应当保持思维活跃，常变常新。

艺术创作是一项系统工程，在创作中，要融进作者多年的学识修养，要展示对美的理解和追求，要具有发散型的思维，对各种艺术门类及多种现代信息具有敏感与包容，这样的画家才能不为时代所落伍，继续不断突破自我，创作出具有新鲜活力的作品。