吴宪生：我的素描之路

吴宪生教授是浙派人物画的杰出代表和中坚力量。作为艺术家，他继承了浙派人物画先锋的学术脉络，创造出一种具有新艺术境界的水墨人物画。他在中国画的笔墨语言和造型手法方面，进行了深度探索，为当代人物画创作开拓出一片新的领域。

　　后记▕ 吴宪生

　　光阴荏苒，不知不觉已经在美术学院度过三十七个年头了。从做学生到当教员，我一直对素描怀有别样的感情，不仅因为我曾长期担任素描教学工作的责任所在，也因为我从素描学习与研究中获益良多。我的人物画创作与素描研习息息相关，如果说要把自己归于某一画派的话，我则是个坚定不移的素描画派。在我看来，现代中国人物画的立身之本在于造型，造型上不去，人物画也基本没有戏了。造型能力的提高，主要依赖于素描的研习，当然，我所指的素描是广义的素描，而不是专指某一种形式的素描。

　　侗族老人 2006年

　　正因为如此，多年来我在素描教学和研究上花费了不少的时间，编写了一些素描的教材与参考书，有理论书，有技法书，也有选编世界各国大师的素描经典画册，多以教学为侧重点。这本素描画册与以前不同的是，着重我自己素描研究和实践的体会，是对自己的一个总结，记录了我对素描探索的历程，如：怎样解决中国人物画造型基础教学的问题，如何使素描研究与人物画创作结合得更好，如何使素描的艺术表现更具有中国特色，如何通过素描的研习，来解决人物画创作中形象概念化与刻画不深人的问题。这里选编的四百余幅作品，是我从1978年到现在所画素描的一小部分，头像、半身像、全身像、人体都选了一些，几张大幅的素描，有的是水墨画的素描稿，有的则是直接以素描画的创作，现在把它们结集出版，算是对自己几十年教书生涯的一个交代。

　　陕北人 2011年

　　画册在选编出版过程中得到江苏凤凰出版传媒集团的大力支持，老同学王经春先生以他丰富的出版经验鼎力策划，山东美术出版社胡炜佳先生、王立生先生做了大量的编辑工作，我的博士生吴冠华同学协助整理资料也颇为辛苦，谨此一并致谢。

　　——吴宪生壬辰盛夏于杭州

　　女青年头像 1978年

　　我的素描之路▕ 吴宪生

　　我自幼喜欢画画，却苦于没有老师的指导，完全靠自学。在小学里图画课的成绩一直比较优秀，所以班里黑板报的刊头大都由我来完成，很有些成就感，便愈发对绘画有了兴趣。1966年小学毕业，“文革”开始，我因母亲家成份不好，被剥夺了上中学的权利，失学在家，除了帮父母做些家务之外，便是自己画画解闷。我所在的小县城地处山区，根本看不到什么绘画参考书，全凭自己的直觉画。后来，不知从哪里弄来一本哈定先生编写的《怎样画铅笔画》，便照着书临摹学习，知道了一些绘画的技巧。有一次，邻居家的小朋友说，他父亲原来在文工团工作过，家里的阁楼上有一些关于画画的书，我一听喜不自胜，同他一起钻进阁楼翻了一个下午，终于在尘埃中翻出了几本纸已发黄的旧书，一是叶浅予先生编写的《怎样画速写》，二是介绍俄罗斯契斯恰可夫素描教学法的《素描教学》，还有一本是介绍俄罗斯大画家列宾的小画册《列平》。捧着那本墨绿色封面的《素描教学》，我如获至宝，从那时起，我才知道画画要先学素描，这在今天的小学生看来是十分平常的事情，可是那时的我却如同发现了新大陆似的。

　　维吾尔族老人 1979年

　　《列平》是一本薄薄的中文小册子，是用熟褐色单色印刷的，那是我第一次看到外国画家的画册，列宾的作品深深地吸引了我，不由从心底里发出惊叹，世界上还有这么伟大的画家呀！又因为《素描教学》里也选有列宾的素描作品，便想当然地认为，列宾这样的大画家都要学素描，可见素描有多重要，于是暗下决心，一定要学好素描，争取将来当个画家，这便是我46年前的画家梦。

　　挨了骂的小女孩 1981年

　　自那以后，《素描教学》便成了我的宝典，依着这一本教科书，我开始自学素描。1968年全国又搞复课闹革命，我又有幸进人中学学习，得到了中学美术老师杨邦道、程世昌的指导，有了一些进步；进入中学后，常常参加县文化馆的业余创作活动，又得到馆里王子培老师及县剧团美工师黄宝琛老师的指导，在素描之外，还懂得了一些有关色彩的知识。另外，令我难忘的是杨建中老师对我的关心，他出差到省城合肥，去安徽艺校看他的老同学，见艺校里有油印的《艺用人体解剖》教材，便向他们要了一份带回来给我，我于是又知道了学画画还要学人体解剖。好景不长，1972年中学毕业后下乡插队务农，锄把替代了画笔，但再苦再累，那本《素描教学》我一直带在身边，它仿佛是我的《圣经》，给我希望，指引着我前行。我把它放在床头，临睡前总喜欢翻开来读一读，其中的有些文字，我都能大段地背下来。下雨天不出工，我就照着书里的素描临摹；晚上村里的小伙子们来串门，我就在煤油灯下给他们画素描。我的坚持不久就有了成果，1975年浙江美术学院在安徽招生，分到我所在的徽州地区一个名额，宁国县知青办推荐我去屯溪参加考试，经过素描、速写、创作三门考试，我有幸成为浙江美院的学生，那一年我21岁。一个乡下青年踏进美院的大门，仿佛刘姥姥进了大观园，终于有机会看到了很多的图书和画册，我才觉得自己关于素描的知识少得可怜。但不论怎么说，我的第一位素描老师便是契斯恰可夫，是他让我知道了什么是素描，他的许多理论一直铭记在我的脑海里，虽然后来因为专业特点的缘故，我对他的具体表现技法有了疏远，另有所爱，但他的一些精辟见解，却一直影响着我。

　　男人体 80年代初

　　1975年秋，我以工农兵学员的身份进入浙江美术学院绘画系学习，因为是绘画系，国画、油画、版画都要学，所以系里给我们配备了三位专业导师，国画是周寿年老师，油画是马玉如老师，版画是楼召炎老师。各位老师对我关怀备至、尽职尽责，使我的专业有了明显的进步，尤其是马玉如老师，他是素描研究的专家，出版有《素描教学》，在全国有很大的影响。他不仅自己画得好，课也上得极好，他上课常常充满激情，讲课如讲演，慷慨激昂，很能吸引人，他那掷地有声的话语，至今还回响在我的耳边：最基本的东西是最重要的。我也无数次地对我的学生们重复过他的这句话，因为以我的实践，深深体会到马老师的这句话是金玉良言。

　　女人体 80年代中期

　　没有进美院之前，我只在书本上看过大家的素描作品，进了美院，我有机会看到了原作。我们上课，用的示范作品是全山石老师在前苏联列宾美院学习时的作业，大卫、男人头像、削土豆的俄罗斯老妇人、人体等等，我第一次看到这些原作时，心里很震撼，对全山石老师佩服得五体投地（可惜我分专业时分到国画，所以一直没有机会聆听他上课）。为了学习全老师的表现技巧，我们便利用课余时间临摹他的素描。星期天一早，大家都钻进教室，各自选好临本临摹，从中细心体会如何运用明暗色调来表现形体结构和质感量感空间感，现在想起来，仿佛还能听见铅笔尖磨在素描纸上的沙沙声此起彼伏，那真是快乐的好时光。

　　女人体背部 1990年

　　到了二年级，改由洪世清老师、姚巧老师、张奠宇老师担任我们的导师，洪老师强调素描的表现性，姚老师则善深入细腻刻画，张老师则长于画面的黑白灰处理，他们的教学都极认真，既动口又动手，我们从他们那里学到了很多素描表现的技巧。

　　矿工 1992年

　　二年级下半学期，我们便分专业学习，我被分配学国画。国画专业的素描有自己的特点，早在20世纪五六十年代，国画系素描教学就进行了改革，以适应中国画表现的需要，素描不再以明暗色调来塑造，改以线条为主来画，结合平光色调来表现形体的起伏；系里的示范作品十分丰富，既有李震坚、方增先、周昌谷、顾生岳、宋忠元、周昌米等老先生的素描，也有张品操、王庆明、吴山明等当时年轻教师的作品，这些作品都可以借出来临摹，为我们的学习提供了方便。另外，我记得李震坚老师、张品操老师、吴山明老师上课时喜欢跟我们一块画，亲自示范给我们看，使我们受益匪浅。大约是1977年的上半年，李震坚先生带我们去舟山海岛写生，他是水墨人物画大家，素描的经验极其丰富，他画素描常常结合水墨渲染的技法，只是不用水墨，而是用手指去擦，先用木炭条或炭精条画出大色调，然后在需要渲染的地方用手指轻擦，炭粉便很滋润地散开来，既细腻又透明，很有水墨渲染的味道，用来表现女孩的面部效果极佳。我们当时竞相模仿，又从老先生那里学来一招。

　　女青年肖像 1992年

　　我上大学期间，因为“文革”还没有结束，人体模特儿还不能画，男模特儿是穿短裤的，女模特儿则穿那种包得很严实的游泳衣，敏感的部位还搭条毛巾遮盖着，只有四肢露在外面，根本没法看清人体的结构。为了搞清楚人体的结构，我就利用晚上教室没人的时候，把门从里反锁上，对着镜子画自己，从四肢到躯干，各部位细心研究。好在不久“文革”便结束，美院也恢复了人体模特儿，我也得以有机会画人体素描，对人体结构有了进一步了解。

　　女青年肖像 1995年

　　大学三年很快便过去了，毕业后我有幸留校当教员，之后又有幸进入方增先老师、顾生岳老师任导师的“文革”后首届人物画研究班进修，前后两年时间，修完了研究生的专业课程，这两年的充电，为我日后的素描研究打下了良好的基础。

　　女人体 1990年

　　先说顾生岳老师对我的影响。他长期从事素描教学的研究，到国画系之前，他就是院素描教研室的骨干教师，有着扎实的造型基本功，他尤其擅长速写，面对模特儿，三下五除二，几分钟便画完了，神形毕肖，顾老师的速写在全国影响非常大。1979年秋天，他带人物研究生班五个同学到新疆吐鲁番地区深入生活，顾老师极勤奋，又正值年富力强，有时蹲在地上一口气画好几个头像也不觉得累。顾老师很善于使用炭精条，棕色的那种，横过来、竖过去，细则如毛发，粗则如麻绳，或中锋，或侧锋，勾勒皴擦随手拈来，十分得心应手。他又极善于捕捉人物的神态，画出来的人物既生动又富有个性特征。顾老师画得多，我们也看得多，亦步亦趋地跟在他后面学，每天晚上，他都会为我们点评作业、耐心指导，我的这本素描集里有好些是当时画的，明显地看到有我模仿他的痕迹。

　　两个侗族老人 2006年

　　再谈我的恩师方增先先生。方老师对我有三幸：一幸是我的留校，是由他建议的（当时我也不知道，后来系支书刘江老师告诉我的）。读大学时我与他并不熟，一共见过两次面，一次是在吴山明老师家中，班上的同学跟他有一个小型的访谈，一次是吴山明老师担任我们毕业创作导师时，请他来看我们的创作，他的建议对我是知遇之恩。二幸承他不弃，我能进入他的人物研究生班进修，亲身聆听他的教诲，要知道，当时方老师早已是名满全国的大名家，多少人想求教于他而无门，我却近水楼台，占了身在美院的便宜。三幸人物研究生班结业之后，又蒙方老师厚爱，让我做他的助教，协助他研究中国人物画的造型基础教学，我有机会能更深入地了解他的教学思想和创作理念。此三幸，影响了我的大半生，所以说，方增先老师是我的恩师。

　　岜山苗王 2006年

　　当然，方增先老师对我影响更大的还是他的学术思想，他在人物画创作及人物画教学方面的杰出成就，我一直奉之为楷模。他对于中国人物画造型基础教学富有创见性的理论与实践，一直在我的教学实践中起着引导作用，他的“团块结构”的理论，用线条作为主要艺术语言概括与提炼的表现形体，以及与中国水墨人物画专业相结合的实践，多少年来，一直在中国画系的造型基础教学中起着主导的作用，并且辐射到全国各地的艺术院校，我因为曾协助他上课，对此有深切体会。他对我的成长关爱有加，既重培养又重锻炼，他有时讲课只讲一半，剩下的一半让我来讲，例如讲人体结构，他讲躯干与上肢，让我讲下肢，引导我逐步适应教学的需要。更令我敬佩的是，方老师那种学术研究的执著与勤奋，1982年的夏天，学校放暑假，方老师为了画出结构素描的示范作品，顶着三十七八度的高温，和我们一起在教室里画人体素描，以言传身教的方式树立起一代名师的风范。

　　陕北老人 2006年

　　在方老师的学术精神感召下，我也全身心地投入到素描教学的课题研究之中，依照方老师的经验，从最基础的解剖结构人手，临摹了大量的人体解剖图谱。当时资料有限，买不到好画册，我就借图书馆的画册整本地拷贝，如伯里及曼的《艺用人体结构》，美国画家安德鲁·路米斯的《人体素描》，美国芝加哥艺术学校编的《人体画》。为了学习各种人体素描的表现方法，我也临摹了大量的素描作品，有欧洲文艺复兴时期大师的作品，俄罗斯画家洛森科、伊凡诺夫、赛罗夫的作品，日本画家安井曾太郎的作品等等，其中对我影响甚深的，却是德国19世纪一位不太有名的画家——奥托·格莱纳（Otto Greiner）。这是一位以插图见长的画家，他的作品注重人体自身结构的表现，不用太多的明暗光影，却深入细致，他以线条画出大的形体结构，明确形体的前后穿插，再用色调塑造出形体的转折与起伏，类似平光式的素描。我觉得这种效果与中国人物画的造型要求比较一致，在教学中非常有用，于是花了一个暑假的时间，从头到尾把他的画册拷贝下来，一边拷贝，一边临摹，学习他的表现技法，这个笨办法很有效果，后来我的人体素描有些长进，跟奥托·格莱纳不无关系。

　　彝族汉子 2009年

　　然而，借鉴只是手段，不是目的，我所做的这些研究，是为了探求中国人物画造型基础的教学方法，使之与中国画的表现要求相一致。这样光临摹当然不行，于是我又花费了大量的时间去画，平时备课画，上课时与学生一块画。一方面努力实践，一方面又在理论上有所总结，1985年第二期《新美术》上发表的《结构素描解析》，是我的第一篇有关素描的论文；1985年全国艺术院校中国画创作与教学座谈会在浙江美院召开，我提交了论文《借古以开今——谈中国人物画的造型基础教学》，并结合拍摄了人体素描示范的录像片在会上交流，得到了各兄弟院校的肯定，也增强了我的信心。这段时间我素描研究的热情一直很高，画了不少人体素描作品，经过几年的积累，于1986年年底在浙美陈列馆举办了我的第一次素描作品展，展出一百多幅人体素描，展览效果不错，在座谈会上很多老师给予鼓励，认为我在前辈的基础上有所发展，时任院长的肖峰老师还亲自撰文介绍，肖老师的文章和我的人体素描及素描笔记在1987年第三期的《美术》杂志上发表，在全国范围内产生了一定的影响。此外，全山石老师也一直很关心我，他看过展览后给我提出很中肯的意见，展览结束后我挑选了50余幅素描结集出版，美院出版社当时很少为个人出画集，年轻教员更是少有，为我出人体画册算是个破例，全山石老师专门为画册写了序言，前辈们的关爱时时伴随着我的成长。

　　长胡子的老人 2010年

　　1987年是我的丰收年，这一年我有4本有关素描的画册问世，除了美院出版社的《人体素描》，另有四川美术出版社出版的《吴宪生画人体》的小册子，安徽美术出版社出版的《吴宪生水墨人体画选》，那是我用毛笔和水墨来表现人体艺术的初次尝试；但影响比较大的还是山东美术出版社出版的《人体线条素描》，此书的编辑是我的老同学王经春兄，他得知我在方老师的指导下研究中国人物画的造型基础教学，敏锐地感觉到这是一个前沿性的课题，便力主我把它写出来，我花费了半年时间整理出书。全书文字不到三万字，图例60余幅，文字中介绍的内容有很多是我从方老师那里学来的经验，书中的观点与方法大都源自方老师结构素描的理念，加上我在实际教学中的体会，使结构素描教学的理念更加系统化，逐步形成有理论有实践有成果的素描教学方法。方老师欣然为此书作序，肯定了我对人体结构理解的深度及线条表现的概括力和表现力。

　　佳县中学生 2010年

　　大概因为方老师序言的缘故，此书出版后很受读者欢迎，前后6次重印或再版，并在中国台湾以繁体字出版。出版的书受读者欢迎，我心里自然高兴，可是我心里清楚，不是我的书写得好，而是方老师结构素描的理论，紧扣了中国人物画造型基础教学的核心问题，我的书是借佛现光罢了。虽然方老师早在1983年就离开美院去了上海，但他的学术思想一直影响着我，他的艺术精神也一直激励着我。

　　子长县的老人 2010年

　　1985年在我国的美术界掀起了一片新的浪潮，随着改革开放的深入发展，西方现代艺术被引进来，艺术由重内容向重形式转变，为适应这种转变，造型基础教学必须加强对形式的研究。我逐渐扩展了自己的视野，将原来为中国人物画造型基础教学研究的课题，拓展到整个视觉艺术造型基础教学规律的研究，读了很多现代素描研究的著作，研究了各种风格的素描作品，也对素描引进中国之后的实践做了一些回顾，对新中国成立之后素描教学方法的演变做了一些反思，觉得在新的形势下，有必要对素描教学的基本观念做一番梳理，以适应现代美术教育的需要。于是，一方面，我在实践上做了多方面的尝试，先是改变使用的材料工具，不再只限于木炭条、炭精条、铅画纸，而大量使用了牛皮纸、灰卡纸、色粉纸，利用纸的中间色来丰富色调的表现，另外使用更粗松的色粉笔、油画棒等来画，有时则是几种材料混合在一起使用，更多地强调感觉和素描的表现性；在素描的表现方法上也大胆突破，不仅重物象结构，也重画面形式构成，大胆夸张变形，强化素描的形式感。另一方面，我在素描的理论研究上做出了归纳和整理，用了整整两年的时间，写了一本十余万字的素描教材《素描教学新论》，从素描的基本概念、艺术语言、形式与构成、表现性诸方面阐述了我对素描的理解，算是我十余年素描教学研究的一个总结，又蒙肖峰院长关心，百忙中为我作序鼓励。此书由安徽美术出版社出版后，亦颇受欢迎，前后印了3次。1992年10月我破格晋升副教授，《素描教学新论》算是一个重要的成果；1993年院里推荐我参加霍英东教育基金会的评奖，因为此书的成果被评为青年教师奖二等奖，算是专家及同行对这本书的认可，一直到目前为止，还有些艺术院校把这本书列为考研和素描教学的参考书。

　　子州县的老人 2010年

　　《素描教学新论》出版后，我曾有一个想法，即先把素描研究放一放，把主要的精力放到水墨人物画的研究上来，因为越是深人研究，越觉得是个无底洞，一辈子耗在素描上学问也做不完，如果再不把精力转到人物画创作上来，时间就来不及了。做个素描画家，我又有些不甘心，因为我觉得水墨人物画的天地更广阔一些。可是后来的实践推翻了我的想法，我在水墨人物画上的突破，离不开素描的研究。

　　陕北子州老人 2011

　　1992年春天，中央美院与浙江美院联合搞了一个师生的素描展，先在北京展，后在杭州展，这次展览，汇集了两所兄弟院校1977年以来的教学成果，中央美院的作品大都严谨而深人倾向于塑造，浙江美院的作品则变化丰富倾向于表现，受院里委派，我去北京参加在中央美院举行的素描座谈会，介绍我院素描教学的基本情况，中央美院的专家也都出席了座谈会，就素描教学的现状与发展提出了看法。其中，时任中央美院院长的靳尚谊先生的一席话给我留下了深刻印象，他说：“我们向西方学习，要向西方的最高水平看齐，我们有没有把西方最好的东西学到家？我看还没有。”座谈会后，私下里我问靳先生，你认为西方最好的素描在哪里？靳先生毫不犹豫地回答：在意大利。于是，我的心里就留下了一个念头，一定要到意大利去看看。说来也巧，当年的10月份，我便获准去巴黎国际艺术城进修6个月，有机会亲眼看到西方艺术的经典作品。

　　手的习作 2012年

　　在欧洲期间，我看了大量的博物馆，那些以前只在画册里见到的杰作，一下子就出现在眼前时，心里真是激动。我听说美院一位教了一辈子西方美术史的老先生，跑到罗浮宫看到他讲了无数次的作品原作时，禁不住热泪盈眶，我当时也有这样的感觉。大师的作品，实实在在地体现出大师的风范，不由你不从心底里赞叹，西方人真是厉害。可是当我从现代艺术的展厅走出来时，我的心里却有不过如此的感觉，作品也许真的很精彩，只是我体会不到其中的奥妙所在。

　　蹲着的老人 2012年

　　因为长期研究素描，所以看博物馆时我便特别留意素描，看了大量的素描原作，也买了不少素描画册，看的越多，我便越有些疑虑：第一，大师的素描，都是以内在结构特征为研究的中心，有的还亲手解剖人体，对内在结构把握的能力，远在我们之上，我原来以为西方素描只重明暗塑造而不重内在结构的看法是极其片面的；第二，大师的素描几乎都是以线条为主要表现手段的，明暗倒只是次要的补充，由此说来，线条也不是东方人的专利，既用线又表现结构的大师，在西方有很多，如意大利的同那太拿、委罗基奥、波提切利、菲利比诺·利皮、达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗，德国的丢勒、荷尔拜因，佛兰德斯的鲁本斯、凡·代克，法国的安格尔等，我想，这大概就是靳尚谊先生所说的西方的最高水平吧，相比之下，我们的素描确实存在很大的差距，要老老实实地向他们学习。鉴于这种想法，1993年全国中国画教学研讨会再次在杭州召开，我写了一篇小文章：谈中国人物画造型基础教学中的“复古”，提出要加强两个古典的研究，一是中国的古典，研究唐、宋时期的白描人物的造型方法；二是西方的古典，即文艺复兴时期西方大师的素描方法；从中西两端的古典深人，把中国画的线与西方素描的塑造，更有效地结合在一起，解决好现代人物画的造型基础教学问题。文章不长，但观点很明确，被文化部教育司的同志拿去发表在1994年第二期的《艺术教育》杂志上。

　　彝族老奶奶 2012年

　　从法国回来之后，我开始反思自己前一阶段的素描，当素描作品看，大的感觉有，但不够深入，不耐看；作为专业基础来看，与水墨人物画的衔接较好，与工笔人物画的衔接就显得粗糙，该深入的地方没有深入进去，应该再进一步深人地研究。于是在1993年至1995年间，我又做了些新的尝试，改变了原来的短期作业为主的方法，变为长短期作业相结合的办法，尤其是低年级有意识地安排一个星期左右的长期作业还是很有必要的。依然是以结构研究为中心，以线为主要手段，更多地结合了一些其他的塑造手法，使人物形体内部的表现更加深人充分，画册里这个时期的几张素描都是上课时跟同学们一块画的，可以明显地看出，较前期的素描要深入得多。这种长短结合方法的运用，在教学中起到了较好的效果，有效地扭转了一个时期内学生素描简单化的趋向。正当我的新尝试有了一点体会，拟做进一步的提高时，我的工作有了变动，院里让我到刚成立的成教学院做院长。这样，从1996年至1999年的3年间，因忙于应付教学管理工作，我便很少画素描了。

　　鲁迅先生像 局部 1985年

　　等我再拾起木炭条时，已是1999年的秋季开学。因为身体的原因，我辞去了成教学院院长的责任，回到中国画系继续我的老行当。虽然有3年时间我几乎没画素描，可是学习西方古典素描的情结我却一直没有断，一回到国画系，我便开始补上这一课，时逢我与刘健老师一同招收了四名研究生，我就同他们一起画，我提出两个要求，一是要尽量用线去画，二是要尽可能地深入。一改我从前的豪放风格，用木炭铅笔画得细腻而深入，尤其是人物的面部与手的刻画，尽可能地还原客体的本来面目，强化人物的个性特征表现。不想这一关于素描理念的改变，竟导致了我人物画风的转变。

　　矛盾先生像 2001年

　　2003年我与许江先生等一行人因“地之缘”的创作活动赴土耳其考察，回来之后要画一组土耳其的人物画，我先是用原来比较熟悉的水墨表现技法，怎么也传达不出我的感受来，反复好多次都不如意。后来我想，先不管他，就当素描来画，尽量把人物形象塑造出来，以前画一个人的头像，一两个小时就够了，这次我画一两天，最长的一张我画了一个星期，一共6张肖像，展出之后大家评价不错，认为我有了新的突破，我心里也有了底，原来人物画也可以这样画！

　　侗族老人肖像草图

　　经过这一次的创作实践，我更加深刻体会素描在人物画创作中的作用，在此后的本科与研究生的素描教学中，我便提出了明确的要求：第一，要把对象画像，画出人物的个性来，特别是头与手的刻画，要尽量客观地去表现，这是防止人物画创作概念化的前提；第二，尽可能严谨的造型，以丢勒、荷尔拜因为范本；第三，尽可能深人地去了解人物的内在结构特征。教学实践证明：这种从内容到形式的严格要求，对提升学生的造型能力和创作表现能力是十分有好处的，尤其是创作中深人刻画形象的能力有了明显的提高。在教学中，我深感缺少好的素描范本与参考书，便同潘汶汛老师一起选编了《世界素描精选》一至六卷，精选世界各国的大师杰作，大八开印刷，出版后亦很受欢迎。为了全面地介绍世界各国的素描艺术，广泛地吸取各国素描艺术的精华，我在博士生吴冠华的协助下，又着手《世界素描大系》的选编工作，挑选各国有代表性的画家，每人一卷，比较深人全面地介绍其素描的风格特点，为素描教学与研究提供第一手的资料。选编的过程也是视觉的享受，我往往看到那些杰作就不想释手，有些作品虽然是为创作画的习作，可是比最后完成的创作更加生动，随意挥写的线条、生动的造型与扣人的神态，你心里不由阵阵赞叹，这才是真正的艺术杰作。

　　老祖母 2003年

　　近年来我的素描研究，更是伴随着水墨人物画的创作而展开。2006年下半年，我带研究生去黔东南地区搜集创作素材，回来后画了一张大画《古老的传说》，画了30多个侗族老人围着火塘吹芦笙的场面，因为人物众多，我想千万不能画成类似一家子的兄弟，应该把每个人的个性特征画出来，所以在画形象时我特别注重其本来的特征，所以这30多个形象我画了差不多半年，最后基本上做到了一人一个样，不重复，每个人都有生活原型，不概念化。在这个过程中，我感觉人物头部形象画得很吃力，三五个还可以，多了就很难把握其特征，究其原因，是我以前在素描研究中，偏重了人体的研究，而对头像的研究不够深入，有些问题没有真正地解决，要再回过头去补上这一课。带着这个问题，于是从2009年起，我又重新开始了素描头像的研究。

　　为创作画的习作 1987年

　　2009年夏天，我趁到德国看女儿的机会，再次认真地看了一遍欧洲的各大博物馆，这一次同1992年那次不同，上一次是全面地看，这一次我是有选择地看，对自己感兴趣的画家做些深入的研究，如波提切利、菲利比诺·利皮、丢勒、荷尔拜因、安格尔、米勒、德加等，他们的素描中有很多技法可以直接借鉴过来，为我们所用。例如菲利比诺·利皮的素描，其对结构的分析与理解、线条的自由运用、衣褶的处理等等，很适合中国人物画的造型基础教学；丢勒与荷尔拜因在形象刻画上深入的程度及人物个性特征的把握，堪称世界典范；安格尔的细腻塑造与线条勾勒相结合的表现与中国工笔人物画有异曲同工之妙；而德加、米勒的素描具有强烈的表现性，具有中国画的写意特征。

　　创作构图练习 部分 1985年

　　去年夏天，我随杭州的一个画家代表团去俄罗斯做展览，终于有机会去参观我曾经无限向往的列宾美术学院，拜谒我所崇敬的契斯恰可夫。在学院的石膏像画室里，摆满了古希腊雕塑的复制品，有的学生在画素描，有些则在老师的指导下画单色油画，为色彩做准备，依旧是严格的造型，无论是形的准确性，还是体积空间的塑造，都极严谨，这些在欧洲的美术学院里已很少看到的情景，显示出俄罗斯艺术顽强的生命力，俄罗斯写实绘画的伟大传统在继续延伸。后来在院长先生的办公室里，看到一批学生的作业，却令我有些失望，远没有契斯恰可夫、列宾、苏里可夫时代的那么精彩、那么震撼人，或许是当今的学子对艺术的态度，已没有大师们的那般虔诚。在圣彼得堡的俄罗斯美术博物馆，在莫斯科的特列嘉可夫画廊，我看到了曾无数次从印刷品上看到的俄罗斯大师们的杰作，站在布留洛夫、伊凡诺夫、克拉姆斯可依、列宾、苏里可夫、赛罗夫的画前，我久久不愿离去，虽然我早已看遍了欧洲的各大博物馆，见过很多大师的杰作，但对于儿童时代就影响我的俄罗斯大师们，我依旧怀着无比的崇敬，虽然他们的艺术也源自西方，却彰显出鲜明的民族特色，他们以自己非凡的创造，使自己跻身于世界一流艺术家的行列，俄罗斯人的绘画实践，难道不值得我们中国艺术家们反思吗？

　　为创作搜集的素材 1987年

　　我主张在造型基础教学中要复古，一是研究西方的古典，一是研究东方的古典。素描是西方传进来的，所以研究西方的古典是顺理成章的。那么，中国的传统艺术有没有素描可以借鉴的东西呢？带着这个问题，我又翻阅了大量的中国画的画册，到博物馆看古画，以期找到突破口。早在2002年上海博物馆晋唐宋元国宝展期间，五代画家卫贤的《高士图》便引起我极大的兴趣，图中的山石树木、房屋围栏等画得极为写实，我想用他画山石的方法来画素描效果一定不错，而后我又在看宋元山水画时产生了这样的想法，为了先熟悉技法，我先用毛笔临了一些山石，又用毛笔画了一些苏州园林的石头。2009年及2010年我先后带研究生到四川大凉山和陕北写生，我便尝试着用画山石的办法来画素描，有时先勾线再皴，有时边勾边皴，尽量把形象深入进去，塑造尽量实，有如雕塑的起伏，似可以触摸，有时也结合一点明暗，但减弱明暗的对比，不以光线左右画面的形象，以这种手法表现大凉山彝民黝黑的形象和陕北黄土地的老农，取得了较好的效果。近3年来，我便以这样的手法画了大量的头像素描，有时当场写生，有时拍了照片回来画，一方面为搜集形象，一方面也为探索素描表现的民族化。

　　《沉重的手印》小稿 1994年

　　在这几年素描实践的过程中，我又萌发了一些新的想法，在以往中国人物画教学的讨论中，素描与中国画的技法表现总被列为对立的矛盾提出来，以为加强了素描的表现则势必削弱中国画的笔墨形式感，那么，可不可以改进素描的方法，使之与中国画的表现结合更好一些呢？我看是可以的，例如用中国画画山石的办法画素描，再用素描的办法来画水墨人物画，用笔墨去造型，再把造型回归笔墨，当然这里会有难度，一要笔墨熟练，二要造型熟练，三要找到适当的点，但我想只要工夫花进去了，就一定会有收获。素描作为一种艺术形式，具有很大的包容性，各国的艺术家在运用这一形式时，都不可避免地打上了各民族的烙印，具有不同的风格特征，如意大利浓郁的人文气息，德意志严谨深人的刻画，法兰西浪漫潇洒的表现，俄罗斯强烈厚实的塑造，等等。西方素描引进中国也有一百多年了，为在中国生根、成长、壮大，几代艺术家为之付出了辛勤劳作，中国的素描艺术已呈现出自己独特的面貌，受其滋养而成长的我，理应为它的发展付出自己的劳动。几十年来，我与素描结下了不解之缘，先是绘画人门的一种训练，后来是因为教学的需要，再发展到把它当做一门独立的艺术形式来从事创作，我真切地体会到素描基础在造型艺术中的重要作用，尤其对中国人物画家来说，素描是提高造型能力必不可少的手段之一，一百多年中国现代人物画的历史已证明了这一点：造型上不去，人物画也肯定过不了关，有时看似是人物画的问题，其实归根到底是素描的问题，是造型不过关。素描作为一门独立的艺术形式，具有很强的表现性，语言单纯却富于变化，既可深人刻画又能简练概括地表现，且宜于创作者情感的直接抒发，其生动性往往在其他的艺术形式之上。我想，我对素描的热情会一直继续下去。

　　光复会先贤 局部 1994年

　　回首我的素描之路，我是幸运的，初学时有一本好书，引导我入门；上大学期间遇到好的老师，给我指明了方向；研究生班进修时又得到名师的教诲，选择了具有开拓性的课题做研究；当教师后又得到了老前辈及领导的关心，为我提供了素描研究的平台。我幸运地走进了这所历史悠久的美术学院，没有这里浓郁的艺术气息的熏陶，没有这里前辈老先生无私的教诲，没有这里丰富的图书资料的滋养，没有这里开放的艺术氛围的影响，没有这里才华出众的年轻学子的后浪冲击，我不可能走到今天，我由衷地感谢我学习、工作的母校。这本素描画册，算是一个老学生用几十年时间完成的一份作业，我把它献给母校。

　　吴宪生素描集

　　出版：江苏美术出版社2013.1

　　书号：9787534456176

　　装帧：精装4开340页

　　《吴宪生素描集》着重吴老师自己素描研究和实践的体会，是对自己的一个总结，记录了其对素描探索的历程，如：怎样解决中国人物画造型基础教学的问题，如何使素描研究与人物画创作结合得更好，如何使素描的艺术表现更具有中国特色，如何通过素描的研习，来解决人物画创作中形象概念化与刻画不深人的问题。这里选编的四百余幅作品，是吴老师从1978年到2012年间所画素描的一小部分，头像、半身像、全身像、人体都选了一些，几张大幅的素描，有的是水墨画的素描稿，有的则是直接以素描画的创作，现在把它们结集出版，算是对他几十年教书生涯的一个交代。

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