从韩天衡鸟虫篆印艺术赏析看其对当今印壇的贡献，张铭著

　　从历代流派印的传承与发展过程看，印证了这样一个事实：但凡能给后人以启迪、以借鉴、以传承的流派作品，都具有鲜明而强烈的个性特质，具有不可复制，不可替代的原创属性，原创的意义在于对后人艺术创作的引领作用，其经典模式成为一个时代艺术审美不可缺少的典范而存在，这是一般作品所无法企及的。从辩证的观点而论，原创对于传统的吸纳和借鉴也是必不可少的，没有对古往经典的深入探究，寻绎吟玩，就没有新的原创经典。韩天衡鸟虫篆印的构建便是在吸纳与借鉴前人创作得失经验的基础上产生的。

　　新时期以来，整个印壇对于鸟虫篆印的研究和创作，并没有像其他印种受到足够的重视，这固然有历史的原因，也有印家个人喜好和审美倾向的因素，尤其从鸟虫篆印本身创作的难度和较强的技巧性而言，稍有不慎变入俗格的事实，一定程度上制约了印家于此的创作喜好，近代印家中多偶尔为之，或聊备一格，能独开新面者，更是寥寥无几。活跃于近代印壇的方介堪先生，在这一领域，无疑是一个举足轻重的人物，他对于鸟虫篆印的挖掘和推广，有筚路蓝缕之功，他是最早涉足于鸟虫篆印研究和创作的大家，并以其清虚恬雅的印风光照一代，作为一位典型的学者型印家，方介堪先生在诗文、小学、书画和金石等方面有着诸多才华，以及全面的综合素养，故他创作的鸟虫篆印能很好的把握住清雅的气息（图一），在纹饰的处理上，亦书亦画，法度谨严，作品清醇端丽，气格雅致，“酌其而不失其贞，玩华而不坠其实”，成为近现代开鸟虫篆印之新境的第一人。

　　作为方介堪先生的弟子韩天衡，上世纪六十年代就致力于鸟虫篆印研究和创作，方师深厚的学养，严谨的治学和醇正的创作作风，无不令韩天衡耳濡目染，对他的创作和出新思维产生了深远影响，潜移默化中萌生了突破的艺术念想，成为他后来力图变法的标杆。他深谙鸟无虫篆印创作之难，古人有限的经验，和今人创作的或缺，成为他试图突破现有创作模式的动力，构建具有鲜明个人面目的原创性风格。几十年来的实践证明，韩天衡以其非凡的勇气和睿智，践行了他对艺术创作一贯求变的主张，构建了韩派印风体系中独到的鸟虫篆印风貌，成为继方介堪后，新时期又一个专事鸟虫篆印创作并取得丰厚成就的大家，如果说方介堪先生是为鸟虫篆印发展开辟了一条坦途，并以净美醇雅的印风独领风骚话，那么韩天衡则是另辟机柕，开鸟虫篆印古典遒丽之印风，以特立独行的解构方式诠释当代鸟虫篆印艺术审美之华美情韵。

　　一 雄姿妍态，注重原创。

　　要了解韩天衡鸟虫篆印的原创意义，就不能不对其作品的形式构成作必要的梳理，在欣赏和品味他的创作技巧中，更直观地领略其艺术的经典和魅力。

　　包括篆刻在内的任何艺术，都有其必须具备的形式构成，这是艺术创作不可或缺的基本元素，在表现艺术给人带去审美愉悦中，成功地运用隶属于个人表现语言的形式构成，也决定了作品的成功或失败，同时也是考量艺者谋划自我艺术诉求的能力表现。鸟虫篆是源于古代兵器上的文字，是传统印章入印文字中，唯一需经花饰的古代美术字，这路传统印式的总体风貌，呈现婉丽的特点，拉开与秦汉印鸟虫篆印的形式距离，就是要在传承并整合其基本样式中，融入自己的纹饰和刀笔语言。

　　韩天衡鸟虫篆印的形式构成，总体以字形瑰伟为基调，突出了文字造型的奇异之趣、丰富绚丽的鸟虫花饰和分朱布白中灵变的特点。

　　首先，他的鸟虫纹饰是构筑在其精湛娴熟、婉畅遒劲的篆书基础上，换言之，独到的小篆风貌，为其鸟虫纹饰奠定了风格走向，书风决定印风，两者有着必然的关联。在篆法结构的配置上，运用鸟虫鱼凤等传统图形加以美化、修饰，注重动物形态在置换篆法结构过程中的合理与妥帖。所谓合理，就是合乎于整体篆法结构的鸟虫等图形，用疏密、虚实、呼应和节奏等诸方面的手段作必要的巧饰。所谓妥帖，是不造作，不流俗，移步换影，自然而然，展现鸟虫篆印的“奇葩”之趣，同时，刻画自己独立的纹饰语言。

　　第一种构成方式，以表现鸟虫篆抽象为代表的一路印，是其一个特点。如“万年青”（图二）、“长年”（图三）等印，这类印往往去除动物的具体形质，除了鸟虫头形外，基本上以圆转流畅的线条构成，缭绕迂回，韵律感很强，起收笔多以方折为主，增加线条的含忍之力，富有弹性，刚柔相济，也有部分仿鸟尾收于尖笔。这部分作品的篆法架构基本上是其小篆体势孵化而来，再通过适度的体势夸张，来强化其鸟虫结构的率意和扭动之躯，以体现跌宕奔纵的视觉张力，这路印式因脱胎于其小篆架构，故极具代表性和典型性。

　　第二种构成方式，如“行者常至”（图四）、“人寿年丰”（图五）、“智适仁让”（图六）等作品，比起第一种较抽象的刻画，这路印的特点是，结构相对方正，内在的笔画盘曲幅度略小，也有淡化结构中的鸟虫等物态的具体形象，相对强化了线条中的鸟虫等动物痕迹，整个线条都处理得很毛感，波磔连绵，似为鸟虫身段，又似青铜凤鸟纹，说清晰又不够具象，言不清又似乎存在，变幻莫测，这似与不似中，在于用刀有顿挫，有轻重，也有虚实，故丰富了鸟虫纹饰在线形上的可看性，成为其代表韩式鸟虫篆印标志性样式，这种原创性的作法也为当今的鸟虫印创作提供了可参照的表现语素。

　　第三种是在具象的图式和抽象的纹饰之间来处理鸟虫篆印的结构变化。如“安康”（图七）、“心无累”（图八）、“首孝悌”（图九）等印均属于这路作品，这类印常根据章法的布白需要，对部分结构施以相对具象的鸟虫图式，甚至强化或放大某个部位的动物如鸟头鱼身或虫姿等图形，通过局部夸张，使结构发生合理的“突变”，增加了鸟虫篆法的可赏性，及章法的奇诡之趣，在纹饰繁简的自然转换与互映中完成对文字的形式美化。

　　创作中，这三种基本的鸟虫篆法构成有时也不是独立成形，或独立成印，局限于某招某式，针对不同的篆法和构成形式，施以不同的纹饰组合模式（图十），韩印之丰富，之奇彩，正是他能够综合运用各种纹饰，灵活多变的手段，思接千载，来丰富鸟虫篆法在整体构成中的形式表现，多彩而耐人寻味。

　　其次，强烈的空间意识，是韩天衡鸟虫篆印形式构成的第二个特点。

　　鸟虫篆印演绎至汉代已经是相当成熟，尽管其数量在整个汉代以缪篆体为主的印式里占比极小，但其精湛的，富有想象力的制作工艺，充满浓烈装饰风情与浪漫倜傥的情调，还是为这个时代的印章风格增添了别样的情趣。这个时期的鸟虫篆印在制作上，大多都有一个共性，即追求平和安逸的构成图式，由此也看出当时人们崇尚的是一种端稳和畅的审美倾向，大的框架上是如此的。这种平和的气息也会影响到后人的创作取向，同样在构成形态上，给后人留下了诸多想象空间。从韩天衡早年的作品里（图十一），可以看到其秉承了汉印均衡的特点，我们视其为一种必要的“束缚”，这个过程的积累也是一种蓄势，事实上，其早年的作品已渐渐窥见出多姿的态势，在构图整饬的情势下，有追求内在鸟虫篆法的节奏律动与错落的主观意识，结构与偏旁的灵动组合、线条与纹饰的融化和合等，都能看出其意欲变化的端倪。正是他的聪慧和艺术上的机智，才有了其后来能彻底摆脱传统构成的束缚，不循旧法，在有限的空间里，构建属于自己的形式语言，即鸟虫篆印的空间构成。

　　在传统鸟虫篆印里，笔者以为古人在空间处理上，实际并没有给后人留下太多可借鉴、可参照的模式（图十二 ），在以实用为主的目的下，平铺直叙式的章法构成似乎更容易被人接受，若换个角度看，我们不得不叹服晚清赵撝叔在处置印章空间上的大胆和睿智，尽管这是两种不同的形式语言，但理念是相同的。韩天衡以其敏锐的眼光和深度探究传统印章所积累资质，捕捉到了古人和前贤留下的这个空白点，突破了鸟虫篆印既成的章法构成，以错落换空间，以收放换疏密，有效地解决了鸟虫篆印的空间问题，近年来的创作更是夯实了这种表现性构图的恒定性。

　　“蒋频之印”（图十三），作者有意突出了“之”与“频”的空间呼应，使原本平整的章法有了错落的看点，“之”之中间横笔的上拉，“频”字步部的左移，看似一提一挪两个简单的动作，却给人留下不凡的印象。

　　“高天流云”（图十四）印中，每个字的篆法都充满了强烈的疏密对比，夸张的结体随着鸟虫花饰的合理配置，将作者的空间意识表现得一览无余。这种处理方式在于强化了篆法的收敛形态与放逸姿势之间的对比，博人眼球，成为其空间构成中的一种常态模式。

　　避免单一的构图是一个不变的规律，这对书法或绘画来说相对容易一些，而于篆刻，尤其是鸟虫篆印就不是那么简单了，篆文的变化本来就有很大的局限性，化为具有图式的线条后，章法的多样构图就变的更加不易，极有可能成为一种模式的叠加和机械的重复。

　　近时期来，韩天衡先生的创作更加注重章法的灵变与自由，将丰富的空间视角与华滋遒丽的鸟虫篆法有机融合在一起，互为依托，互为彰显。不难看出，这些作品极其强调字法的变形和结构的夸张，在满足了多样而灵活的空间需要的同时，也保持着整体字形的稳健浪漫的姿态。即便是变了形或夸张后的鸟虫篆法，其整体字型依然保持着婉娟的“身段”，并没有因此而导致篆法欠妥或结构不稳的状况出现，更无牵强附会之嫌，“一旦我们看到一切运动都是线条的运动，就不难理解，动作的优美取决于造成形体的优美的同一规则”（《美的分析》威廉·荷加斯），无论变化结构，以满足空间的需要，骨子里依然是其娴熟而超逸的小篆风姿。

　　像“自胜者雄”（图十五）印，章法一反平整的均衡构图，摄取了古玺参差错落的特点，“自、者”的结构收缩与“胜、雄”的伸展，营造了大开大合的章法格局，给人以错综感，因参差间的空间形态仍比较清晰，疏密见胜，细细品之，有妙趣横生之感，令人叫绝。“壮驰入神”（图十六）印与“自胜者雄”可谓一脉相承，流转多姿的篆法为空间的开合起到了很好的铺垫，反之也映衬了章法构成的无拘无束，线条虚实互映，强化了章法的空阔与灵秀，常言日有所思，夜有所梦，此印章法之成，是作者“昨夜梦中得此章法，手段似别于往昔者”（边款），读来也是百般滋味。“神畅”（图十七）印均属于这路夸张某个结构或偏旁造型来调节空间虚实的典型作品，整体构图奇妙而焕烂。

　　白文鸟虫印的处理手法，基本与朱文相像，统一于一个基调中，“龙吟”（图十八）印为作者近作，与传统白文印相比，自有别调，疏密之趣一目了然，两个字分拆成四个单元，分别置于正—奇—正—奇的节律性构图，章法的空间形态由此打开，加之“笔走龙蛇”般的灵捷纹饰，整个章法疏朗有致，别有风味。即便是诸如“如意”（图十九）印这类满构图的白文作品，作者在处理线条盘曲中的朱白关系上，留出了比朱文线条相对宽敞的空间形态，看似均衡的布白，实是通过朱白对比与互衬，突出了红底的视觉冲击，起到了“计白当黑”的空间支撑。

　　由此，可以得出的基本认识是，韩天衡于鸟虫篆印的空间构成，主要仰仗于篆法结构的夸张或变形来获取，以达到章法的错综之态，这种旨在突破前贤鸟虫篆印章法程式之手法，在其超常智慧的演绎下，几乎达到了极至。善于检索古人之得失与总结前贤的经验和不足，使韩天衡的鸟虫篆印的章法构成始终处于一种鲜活的状态，或具象、或抽象，或虚幻，巧妙而大胆地来改造篆法，以满足鸟虫篆印多变的空间组合体系，一切的运筹都在合乎篆法逻辑的框架之内。他认为“计白当黑、知白守黑始终是印艺的真谛，切忌臃塞窒息”，在具体的创作中又延伸了这一法则的内涵，融入了自己的审美个性，提出了刻鸟虫篆印“不忘疏、淡、空、爽”的卓见，这在他的许多作品中得到了充分的验证。

　　换言之，关注空间形态是其经营章法格局的主线，顺着这条主线看，他对篆法的改造往往有常人意想不到的举措和妙着，主观能动的寻求鸟虫篆法变化多姿的个性语言，成为其创作鸟虫篆印的一大特点。

　　二 多思善变 奇幻莫测。

　　韩天衡早在上世纪六十年代就致力于鸟虫篆印的研究与创作，时间跨度之大是当今印壇涉足此领域的印家所少有的，从起初相对比较单一的表现形式到后来能融合诸多传统鸟虫纹饰，并加以有机整合，祖述有自，形成自己独到的表现语言，在这样长的时间跨度里面，他始终在寻求不断的变化，试图新的突破。笔者以为，一个艺术家对于一种艺术表现形式的理解，往往会随着认识的不断提高而得以升华，其原有的创作手段或形式也会因此而有所改变，风格的确立意味着一个艺术家找到了表现自我的路径，然而它也是一把双刃剑，如果没有长久探索的思想，不断挖掘，也会止步于当下，艺心和作品都会固化，同样会失去生命力。

　　习惯于多思、多想和多变的韩天衡，一直没有停止过探索的步履，是喜欢，是新奇，也是挑战，更是一种艺术责任，“诚然，坚持不变者，也在被动的变，不知不觉间变得老调而僵化，而主动的变，勇作呕心沥血的求索（韩天衡语），如果我们将韩天衡前几年的作品与近两年的创作比较，就会发现，其创作状态始终处于有所发现，有所创新，有所载获的过程中，在整个印壇处于领先地位。篆刻创作中不断来回变换风格是一种不成熟的表现，而在主导风格不变的前提下，给予创作更多的营养，注入新鲜血液，使创新的思维和手段不枯竭，而韩天衡先生的作品万变不离其宗，犹如一种强烈的标识，过目不忘，这是极其难能可贵的，包含了作者长年不息的探索之印迹。

　　创作于2008年的“与时俱进”（图二十）印，是韩天衡的惬意之作，虽然迄今已过去六年，而作品的出新意识依然值得激赏，其文字意取鸟虫书之源头，即战国兵器剑文上的鸟虫篆，一直侧重于秦汉鸟虫篆印研究的他，对先秦文字同样给予极大的创作兴趣，用来为己所借鉴。此印文字修长娇媚，结构稳健，收放自如，没有大开大合的夸张格局，却有“剑气冲星斗”的气韵，先秦鸟虫书古质妍丽的意韵，通过其秀劲的刀法和流转的线条呈现在我们的视觉中，形与神融，意与古会，这类作品还见之于近年来的创作中，“长乐”（图二十一）印，刻于2010年，从此印的章法来看，两字呈欹正之态，“乐”字中笔上接顶边和下方两垂笔左右触底，呈三角形支撑，以确保字形的稳定，而中宫上收，整体字形郁拔向上，“长”字垂脚以飘逸欹侧的姿态与“乐”字两弧笔产生了笔势上的摇曳呼应，此印鸟虫纹饰很抽象，其妙在于化繁为简，全以富有弹性，劲力外爽的线条处置，别具一格。

　　在近现代的鸟虫篆印创作中，前贤多以秦汉印为宗，章法比较平整，篆法相对规矩，加之这路印式为避免俗态，更有一个“印化”的要求，所以变而化之，实为不易之事，没有足够的胆识和灵活变通的手法，是难以达到的。韩天衡先生的过人之处，就在于常变常新，这固然有其天赋的因素，重要的是在于他艺术出新的思想，强烈变法的意识，这是主因，所以每每借鉴而成并能有机融合，形成自己面目的作品，常能给人以新奇，以惊喜。近一个时期来，他的鸟虫篆印充满着艺术想象力，进入了创作的自由王国，任艺思飞翔，智慧彰显，其作品在保持原有瑰丽之貌的同时，更是全方位，多层面地挖掘鸟虫篆印创作的可取资源，发前人未发，思前人未思，从整体章法的形式构成，到具体篆法、笔画的图式刻画，殚精极虑，创造性的将诸多传统形式融入到创作中。

　　这方“敬事”（图二十二）印，摄取了古玺文字的结构，融入了小篆体势和笔意，兼取收放之态，印中完全泯灭了鸟虫痕迹，却能感觉其意犹存，独具匠心，笔画缭绕中，一派异情别调，舒朗逸游，开鸟虫篆印新面。

　　“般若”（图二十三）印，此印为金文的花写法，结合小篆疏放的架构而成，为作者所独造，字态奇崛，“般”字结构变左右结构变斜势之上下错落，“若”字取上收—中放—下收的节奏变律，整体的篆法态势注重聚散与收放，空间因此得到有效释放，作品气宇调畅，神采粲然。

　　“厚德载物”（图二十四）是仿封泥鸟虫篆印，而作法一反传统封泥印朴拙的形态，施以清丽的线条，鸟虫纹饰只是一种点缀，却能给人以耳目一新。

　　“思者无敌”（图二十五）印，作者“参周中山王诏文”（边款）所刻，疏密停匀的章法中，是线条的“自由”穿插揖让，鸟鱼凤形迹镶嵌其间，字与字之间没有明显的间距分割，结构之间融合一体，将古诏文与鸟虫花饰有机的结合，可谓别出心裁，婉丽流动的线条搭载轻灵抽象的纹饰，勾画出古文字悠远宕逸的奇妙意境。

　　在汉篆入印的古印中，朱白相间的形式多能见之，而在鸟虫篆印中却非常稀少，前贤更无此作法，今人也少有创意，这看似一个布局上的小小变化，在韩天衡的“用心”下，这种形式的表现力度被有意味的强化了。朱文线条通过白文块面的介入，一方面丰富了鸟虫篆印的表现语言，另方面拓展了其结构的形态变化，在不悖篆法的前提下，朱白间变幻所产生的视觉错落感，使印面的黑白关系增添了一番异样情趣。“鱼乐斋”（图二十六）印中，作者分别在三字的中间部分均以白文图式镶入，章法顿生实中见虚、繁中有简之趣，朱白相生，曲尽其妙。这种整体字形中的某一结构或部首作反向的对比处理，韩天衡称之为“局部隐性嵌入法”，这种嵌入的图式也不是一成不变的，而依据整体线形的不同作区别对待， “如意”（图二十七）印之“意”与“龙耳”（图二十八）印之“耳”字，同为一法，又有所区别，前者线条流转，动感极强，故“意”字取龙肖形，盘旋缭绕，朱白相容。后者“龙”字嵌入鱼形，姿态方折，吻合了柔中带刚的朱文线形，同样咀嚼有味。在形式的探索中，韩天衡先生用他的智慧，巧妙而生动地丰富了鸟虫篆印结构的容变度，最大限度地诠释了鸟虫篆印特有的艺术观赏性，此类印式成为其作品中很有别趣和新意的一道风景。

　　“一种表现性形式也就是一种知觉的或想象的整体，这一整体可以展示出整体内容的各个部分、各个点、甚至各种特征和方位之间的特定关系模式”（《艺术问题》苏珊·朗格），在韩天衡多变的篆法结构中，经过对鸟虫鱼龙等物象造型的特殊处理，使其合理的运用到鸟虫篆印的每个部位和线条刻画上，这种“印化”处理强化了鸟虫结构的图案化和可视性，意在突破前人比较单一的形式表现，更具有强烈的个性和艺术感染力。在对篆法结构中需要突出表现的部分，往往以重笔渲染，夺人眼球，如“慎独”（图二十九）印中，两字各有强烈醒目的鸟虫图式替代某一结构，奇幻生姿，尤其“独”字的虫部，用十分具象的鸟式形态来表现这部分的篆法特征，呈现出的是抽象的篆法结构，有相当的视觉冲击力，被强化了的部首有似与不似的奇妙感觉，势合形离，出神入化，令人心怡。

　　在韩天衡看来，每一部分结体的组合都可视作鸟虫篆印可塑之处，篆法中的理性构思与感性整合是其创作鸟虫篆印的核心因素，在结构的营造上，力主唯新、唯奇、唯美的创作思想，怪巧瑰琦，机杼一家，在当今鸟虫篆印创作中其强烈的面目和表现力，是时人无法比肩的。著名画家邵洛羊有句话，谓之：源不可忘，流不可断，继承有绪，发展有律，借鉴有度，出新有据。当我们在欣赏韩天衡先生的鸟虫篆印时，这种体会是明显的，也是深刻的。

　　三 刀法自我，游刃恢恢

　　我们知道，创作一件成功的篆刻作品，除了篆法和章法，刀法的作用毋容置疑，关注了刀法就是关注了线条，最终也就关注了篆刻的命脉，我们之所以称之为韩式刀法，是因为韩天衡极具个性化的用刀方式，成就了其华姿的印风，无论是过往，还是当下，韩天衡秉承了他对于篆刻刀法一以贯之的理念，其用刀素有爽、健、厚之称，这三点是其唯一不变的定律，即便取法不同，或格局不同，或鸟虫文字的无穷嬗变，都无法改变其印风的整体走向，这也是其个性化的刀法所致。

　　新时期篆刻生发以来，对于刀法的作用及其真正的含义，曾一度被印人所忽略，只知其然不知其所以然，或至少没有得到足够的重视，比之于晚晴以丁敬、吴让之、钱松、徐三庚等为代表的主观追求刀法个性化的印家，显然缺乏认真的梳理和客观的评析，对此，韩天衡曾多次著述立说，来阐明刀法在篆刻创作中的重要性，甚至把它提升到篆刻家成败的高度来关照，无论在为学生授课，还是在有关的学术讲学中，他都不厌其烦地予以推崇，强调“治印不能忽视刀法，尤如书法不能忽视笔法”，在经过长时期的研究和实践后，于1995年刊发《明清刀说》一文，详尽罗列了明清诸家的用刀特点，阐发他们的用刀经验及其影响。这是新时期篆刻生发以来，首篇撰写的有关探究明清代表印家的篆刻刀法，及其对后人创作影响的文章，具有重要的现实意义。这些见地是韩天衡提供给当今印坛研究流派印成因的重要参数，他的实际借鉴和运用，则是向我们展示了他个人的刀法语言与结晶，其意义在于启迪当下篆刻创作对于刀法的重视，既没有像古人说的玄之又玄，也不能轻视其作用，更不能忽略之，不讲究刀法的篆刻难称其篆刻，不重视个性化的用刀，更谈不上是一件成功的好作品。

　　对于自己的用刀过程，韩天衡先生从不作空乏之论，更多是将自己的镌刻体验表现在方寸之内，倾注于刀石之间，他提出（刻鸟虫篆印）“用刀宜切、披、冲、削并使”，在具体到用刀手段，又详尽的分为“直笔多用切或冲，转处宜用披或削”，而仅有这些是不够的，“然其中又当调度好用刀的主次与深浅、速度与力度”，这些心得清楚地表明韩天衡先生极其讲究用刀质量，我们管窥韩天衡先生的用刀特点，实际上是不拘成法的，即根据作品所表达的意境，灵活的变换用刀手段，韩天衡总结了前人的用刀法则，提出了刻印须刀刃、刀角、刀背兼用并施的观点，这种混合性刀法，如使用合理，能使线条质感极为丰富，极为耐嚼。

　　“品实小筑”（图三十）印，为其前几年的作品，用刀冲、切、披兼施，酣畅的用刀中夹带着几许拙意，丝丝入扣，又步步虚实，此作堪称鸟虫篆印中旷绝之作。同为前几年的作品，“味闲居”（图三十一）印则表现了韩印刀法峭拔的另个特点，用刀明快犀利，旨在表现此印恣肆酣畅的特点，跌宕昭彰，沁人肌体，尤其是刊凿中落刀之精准，恣肆奔放的态势在印面上一览无余。

　　“鱼水情”（图三十二）印，用刀可谓八面出锋，方圆兼施，有顿挫抑扬的线条质感，犀利中仍有一丝柔意，刀法变化随印生发，既依附于线条，又表现出特有的独立性。

　　尤为叹服的是，近年来韩天衡的用刀进入了一个神妙无似的境地，在很多情况下，他在表现刀意上，是不遗余力的，在实践中不断修正，又不断丰厚个人的刀法语言，最大限度的去表现刀法在辅助和建构具有个人强烈面目的印风中担纲的重要角色。“舍利子”（图三十三）印和“蒸蒸日上”（图三十四）印均为韩天衡先生这两年的作品，其用刀精熟，如游刃于无人之境，他所推崇晚晴让翁用刀之神游太虚，经常复现于他的作品里，看似一种形式上的秉承，实际上承传中融入了他自己的运刀心路。前者运刀如天马行空，线条虚幻，若隐若现，空灵而疏放；后者刀法劲健，以披削为主，游刃恢恢，将鸟虫姿态表现得神采飞扬，极富想象力。“不生不灭”（图三十五）印中，作者以其擅长的长冲刀法为主，施刀如笔，加之披削相糅，线条似行云流水，起伏生韵，虚实自如，赋予节律般之韵味。

　　视其作品，线条中的每个部位，包括转弯摸角都不会轻易放过，所以他的鸟虫篆印比其他印家的刻法多了耐咀嚼的有机成分，是线条丰富的质感组合，而线条质感的丰富取决于刀法的多变，“用刀忌一览无余的简单，而贵在回味无尽的丰厚”（韩天衡语）。譬如鸟虫篆印多以圆转缭绕的线条为主，又富于各种鸟虫纹样花饰，刊凿中的虚实变化对用刀提出了相对较高的要求，不同于直笔，弧形线条要求使转自如，下刀精炼，避免过于雕琢而流入轻浮甜腻，令人生厌，艺术气息自然就达不到应有的高度，所以韩天衡提出以披削之法，意在使线条于虚实之间产生朦胧之美，有味之无尽的感觉。

　　三寸钢刀在韩天衡的掌控下，变得异乎寻常，不同凡响。“辨析其刀法演绎后的线条，酣畅恣肆又不乏蕴藉内含，超逸自如而又充满理性，刚与柔、秀与悍的交融，使其奔放洒落的线条和充满情致的鸟虫文饰，如注入诗一般的韵味、音乐一般的节律、画一般的意境，变得流美而宏大，” （拙文《‘知足常乐’与永不满足》），从韩天衡先生的作品里，我们确实看到了一位能集明清诸家用刀于一身，并能独创其明丽酣畅、醇厚犀利的用刀语言的大家，正由于他独到出众的刀法，使他的鸟虫篆印风格明显不同于古人，更有别于时人。

　　四 通晓画理，印从画出。

　　韩天衡先生是一位杰出的篆刻大家，同时也是一位致力于丹青的出色画家，对于色彩的高度敏感和自身的绘画天赋，使他的花鸟画无论是令人烩炙的重彩泼墨，还是清新谈雅的水墨渲染，都表现出极强的艺术感染力，具有相当的美感和视觉冲击力，这对于其鸟虫篆印之动物图像的构成和造型，无疑有着得天独厚的专业优势，尤其是他笔下的鸟，取法八大，又能自辟畦径，以造型奇特，生动传神被业内誉为“韩鸟”，如同他的篆刻一样，风格浓烈，因为“鸟虫篆印天生蕴含图画基因，因此稍通画理，尤其是对鱼龙鸟虫等有具象、抽象、意象的综合把握能力对于创作是大有裨益的”（韩天衡语），所以，这种感知在他的作品中明显凸现出来。

　　他的鸟虫图式，除了一部分创造性的借鉴传统以外，大部分直接或间接取自于他的花鸟画中的一些鸟鱼形态。从其作品中看到，他十分注重鸟虫鱼等动物的构成形象，或简、或繁、或奇幻、或诡异，姿态清琦浪漫，曲尽其妙，根据章法需要和构成中的疏密要求，采取不同的的“物象加工”手段。如“鱼水情”印，作者借鱼抒情，着力表达鱼在水中的欢悦状态，四条鱼的形状各有意趣，生机勃然，有着似民间剪纸般的朴素质感和趣味，读来饶有意趣。“一日千里”（图三十六）将印从“画”出的纹饰语言发挥到了极致，穷形尽象地刻画了不同动物的姿态，通过惟妙惟肖、意状飞动的肢体语言，将鸟虫篆法的无尽变化演绎得栩栩如生，既没有破坏篆法的准确性与合理性，又极富画意，自出机杼。近作“三阳开泰”（图三十七）印中“三”字中间一横用羊肖形取代，将图形巧妙地融合于篆法之中，与内容相协调，自然中赋予新意。其花鸟等动物的造型和与篆法的互融看似信手拈来，实际上凝聚着韩天衡先生的艺术匠心和丰富的想象力，“这些蜿蜒盘曲、鸟翔夔翱的鸟虫篆，使我们足以把情思的翅膀展开，获得绘画与书法兼而有之的、具象与抽象交融的艺术语言”（韩天衡《秦汉鸟虫篆印章艺术刍议》）。过去传统印章中鸟头虫身的单一图纹或纯以云殳篆式的排叠方法，在韩天衡的刀笔下，有明显的突破和造极之势，特别是他将花鸟画中的鸟鱼之类的造型经印化变形后，移步换影地出现在他的印中，出其不意的的充当了篆法中的某一部首，或某一结构，妙合无垠，艺胆之大非一般印家所能为之，粗看似云里雾里，甚至有点诡谲，细看则有豁然开朗的感觉，令人叹为观之，使人心动。由于他的鸟虫等纹饰多与绘画有密不可分的关系，所以他的印风和画风在整体气息上又有许多惊人的相似之处，也为他的鸟虫篆印创作提供了丰富的、多元化的表现方法，正所谓：戈头矛角殳书体，柳叶游丝鸟虫文，我欲探微通画理，恍如腕底起风云（方介堪语）。

　　五 大局为要，求证细节。

　　韩天衡的鸟虫篆印以构思缜密、求精善变而令人心服，既能在宏观上对整体印风的掌控，也能于具体创作中细节的把握，推崇以辩证思维指导篆刻创作的理念。其言：一印之成，首先是辩证法的成功，更准确地讲是自己正确地实践辩证法的成功。其聪慧之处，是在这一创作思维观照下，灵活的运用一切构成形式或手段，以个人审美取向为主旨，进行推敲、斟酌，惨淡经营，从容不迫，以达到最好的创作预期和审美效果。

　　创作中，韩天衡习惯“善意”地制造构图中的矛盾关系，使作品陡增难度，最后又能“化干戈为玉帛”，如此创作出来的作品，常能带来意外的载获，当然，这个过程一定是需要通盘考虑的，甚至是缜密细微的，出色的篆刻作品，都是篆法、章法和刀法三者合力并用的结果，缺一不可，而三法中又分解细化到每部分独立的表现元素，忽缺了任何一个面所涉及到的细微之处，都有可能对作品整体气息构成影响，甚至可能是一件失败的作品。常言细节决定成败，篆刻创作同为一理，考量细节的“真放”，要经得起咀嚼，更经得起时间的检验，针对“小到篆刻，大到三百六十行，细节不细，是通病，是顽疾”（韩天衡语）的状况，在创作中，韩天衡时常是一稿多拟，十多稿均为常事，有时为斟酌佳构，拟稿甚至多达几十次，反复推究，不忽视任何影响到作品整体气息的细微之处，直到心满意足，才挥刃下刀，作品完成后时常会推敲再三，可谓九朽一罢。

　　譬如刻“真如”（图三十八）印，在确定形式后，先后易稿十余次，“由章法的虚实到篆法的美饰，乃至到美饰线条间产生叩境和呼应”（韩天衡语），对比数稿，一一斟酌。此印利用鸟虫篆法的灵变和可花饰的优势，结合自身篆法体势，夸张了其结构的疏密，从线条的流转到篆法形态的多姿，再到鸟头纹饰的呼应，都作了细微入理的刻划，即合情合法，又出乎意料。

　　“上善若水”（图三十九）印也是一方几经易稿的作品，经从数件样稿中筛选，最后定格于此，印作在大局上抓住了对角繁（鱼形）简（鸟形）呼应的特点，细微处则以新异生动的鸟纹鱼饰来营造篆法的奇妙视觉感官，如“善”字有意简化收窄上部，意在强化“口”之鱼形，“善”字如出一辙，处理得很有意味。整体如“舞凤翔鸾”，有很强的韵律感，劲爽的用刀给予线条响亮的色彩，无一丝多余，其用刀的起承转合中，透露出的是大胆求宏观，细心求耐嚼的艺术品质，此印用完美无瑕来誉之，实不为过。

　　在细节的把握上，一稿多拟体现了作者缜密的思维，而一印多刻则是作者应变能力和智慧的显现，同为一印，“上善若水”（图四十）印，文字约定俗成，如何表现则是作者需要反复推敲的，目的是既区分于同作，也有别于他印，韩天衡选做了“减法”，文字布白由上至下，却作横向取势，夸张了篆法的横向体势，在表现鸟虫本意上，精简其态，点到为止，不复行迹，利用横向结构间可收易放的特点，增加了多处透气点位，避免了平铺直叙带来的繁琐和叠加，作者称此推敲十余稿，探微处，究细节，可见其用心良苦。

　　“如意”（图四十一）印，吉祥语，受印者多喜之，故韩天衡先生也刻过不下数十方，每方都迥异别样，一印一腔，一印一景，各有风貌，所载这方拟稿多达二十余枚，可称惨淡经营。此印在完善细节上注重一个“姣”字，线条纹饰之姣，篆法形态之姣，故下刀时的精准如游丝般细微，我们以为，以凭韩天衡对鸟虫篆印的驾轻就熟，大可不必于此“斤斤计较”，即便一蹴而就，也能手到擒来，然而，韩天衡的可贵之处，是他对篆刻创作素来有着推三究四的较真秉性，足见其对待创作的态度之谨严，之真切，才有如此这般“折腾”，也直射出了他对传统艺术的敬畏之心和崇尚完美的治艺思想。

　　以上几则是韩天衡鸟虫篆印中追求细节的比较典型的印例，这种抓大又细化的成功作品在韩印里是屡见不鲜的，这也正是其作品每每都能给人留下无穷想象 的原因，“运用尽于精熟，规矩暗于胸襟”，细细揣摩，可见其为一印之成所付出的劳心。韩天衡言：“大局因细节的精妙营造而增胜生辉，摄入心魄，细节以有大局之观照而活色生香，实现出由微见著的深邃内涵，勾人情思”，此言值得玩味，尤为值得激赏的是韩天衡推崇的辩证篆刻法所包含的诸多创作模式，为当今印壇提供了行之有效的，可复制，可推广的经验，是有启迪意义的。

　　六 崇尚瑰伟，大气唯美。

　　观照韩天衡鸟虫篆印的创作思想，可以清晰地看到其作品所呈现的大气和唯美的审美意境。

　　我们说鸟虫篆印是篆刻艺术中的一朵奇葩，是因为它有着不同于其他传统印式的文字构成方式，必须仰仗于对文字的美化，对线条和结构施以鸟虫等动物形态的花饰，审美感观是通过作者赋予鸟虫篆多姿多彩，变幻无常的图像来获取，达到心理愉悦和审美享受，它的构成形态决定了其“花哨”的表象，同时也考验作者表达审美趣味上的雅俗之分，毕竟，鸟虫篆印的花哨，或处理不妥，或过度渲染，极易坠入小巧和怪诞的尴尬。明代朱简批何震的“登之小雅”（图四十二）印为“谬印”，倘若不论朱簡认识偏颇，而就此印的气息来说，不仅与传统鸟虫印之比气格相去甚远，即便与何震原本猛烈清刚的风格相比较，也似乎判若两人，无怪朱简会嗤之以鼻，当然，初创的不成熟也是难免的，近现代印家于此也多聊备一格，少有专注者，其理当不言自明，换个角度看，这至少说明了鸟虫篆印在醇雅气息的把握上，还是有一定之难度，光靠胆识，可能是远远不够的，还需要智慧的操控和一定的创作技巧，当然，我们不是唯技法论，追求形而上的东西，但，没有可靠的技法作保证，没有独到的艺心支撑，任何想要表达鸟虫篆印雅而不俗的意境，更不用说想成就独到的面目，恐怕都是比较困难的。

　　我们欣喜的看到，当代韩天衡的篆刻不仅触及到了鸟虫篆印，而是作为构建其整体篆刻风貌中的一个体系而独立存在，独步当代。靠的就是其智慧的积淀和作品所传递出的大气与唯美的气局，这也是为大多数印家所难以企求的。

　　大气，是审美活动中的一个比较抽象的概念，这种气息的传达，是通过具体形质所表现的气度的展示，给予赏者以不俗的心理暗示，产生于精神层面上的博大印象，韩天衡鸟虫篆印以瑰丽多姿为主旨的创作思路，正是符合了当代人的审美感观，所以，其作品在具体的形态处置上，结构多很宽博，结构的肢体形态多呈开张之势，或放或收，均能得势而出，首先就奠定了其印外在的大气之象，在这个大的框架之内，篆法可以灵动多变，再繁缛或再简单的结构，都能通过巧妙的变异和适度的夸张来实现整体章法的大气意境，突显了“一印虽微，可与寻丈摩崖，千钧重器同其精妙”的气场。

　　另外，在不改变认知度和不晦涩的前提下，创造性地改良篆法结构，以打造自己独到的篆法体系，相比较过去的作品，近年来更是在表达大气的意境上，更有自我意识，注重并强调篆法的空灵和恣肆，形态趋于伟岸，如“乌衣港”（图四十三）、“登梘亭”（图四十四）、“元宵”（图四十五）等印均为韩天衡先生近期的力作，这些作品的整体气息都表达了作者瑰伟遒美的主体精神，即以雄姿求大气，以妍态求唯美，在强化了个人鸟虫篆印风的视觉效果中，赋予鸟虫篆印以更多的辉彩。

　　酣畅的用刀是展露其印大气品质必不可少的手段，鸟虫篆印用刀最忌讳的是如履薄冰，过于谨慎，致使线条索然无味，最后乃是气局殆尽，一直视刀法为独立要素的韩天衡，于用刀或放逸恣肆，或顿挫兼施，或不激不厉，重大局，观小处，在用刀的气格上，追求淋漓痛快的视觉美感，为其印打造大气格局添上重要的一笔。

　　艺术审美活动中，对于美的心理诉求具有普遍意义，所谓爱美之心，人皆有之，在其作品里，经常利用鸟虫行迹花饰流转的特点，于结构或线条形态施以绮丽的“色彩”，即收放以致宕逸，虚实以致神韵，粗细以致律动，这样的合力作用中，他牢牢把握住鸟虫篆印核心的创作手段，即“要善于提炼和浓缩物象，舍形取神，不似之似，用以组字当是最佳”（韩天衡语），故其印崇尚唯美，却不坠于媚态；雅妍而不流于媚俗，在有限的空间里，如云鹄游天，驰骋笔意，展示其别具一格的鸟虫篆印风姿。

　　鸟虫篆印的创作审美，是一个相对于其他传统印式，更讲究形式美、结构美，但又不能过于趋向图案化、工艺化的特殊印种，处理好线条结构和鸟虫纹饰之间的关系，成为考量作品气息雅俗的关键，传统印式中，无论是捏头去尾的纹饰处理，还是只取神似不重形质的抽象作法，大多以均衡为美这个为人普遍接受的审美形态，线条形态的均衡，空间分割的均衡，文字架构的均衡等，在表现篆法结构、线条和鸟虫纹饰的融合度上相当完美，韩天衡鸟虫篆印在于秉承了这样的传统审美范畴，而区别是在表现性上又不同于传统的模式和路径，以其圆活姿娟、放逸生奇的韩式鸟虫篆法的构成样式，来诠释其鸟虫篆印创作的独有魅力，“既约古而任逸，亦遗能而独驶”，也成为了当下鸟虫篆印创作的形式参照物，具有风向标意义，实乃不同凡响，其义深远。

　　结语

　　当下，鸟虫篆印创作比任何时代都要兴盛和繁华，这不仅仅是因为这种印式本身审美和欣赏价值的驱动，笔者以为，这和韩天衡先生努力不息，致力于鸟虫篆印研究创作和积极助推，是分不开，当然我们也认为在这创作繁盛的后面，真正能独辟蹊径的依然稀少，学者牛毛，成者麟角，韩天衡有句名言：不可无一，不可有二，这是他从事篆刻创作最核心的艺术思想，他一直在身体力行，践行着他的诺言，我们有理由认为，他对当代印壇的贡献，不只是一种技法或形式的贡献，更是锐意进取的思想和理念的贡献，启发我们对于当代篆刻艺术出新的思考。

　　纵观韩天衡先生的鸟虫篆印，从构图的巧思到形式的万变，都是其惨淡经营、孤心造诣的结晶，是其一直以来对传统鸟虫篆印和前人的创作状况，进行梳理、排析，乃至一定的细化，根据自己的审美取向，定身量制，又顺乎自然的创作模式，或“随物赋形、所在充满”的直露，或“用意十分，下语三分”的含蓄，都集中体现了他丰富瑰玮、神思飞动的艺术才华。

　　显然，在当代鸟虫篆印这一领域里，韩天衡先生的实践无疑是成功的，他的成功得力于其鲜活的艺术思想和勇猛精进的艺术精神，其独具一格的鸟虫篆印风也为当今，乃至后人在这朵艺术奇葩中的研究与创作，提供了许多丰富而宝贵的经验。