文心雕虎·冯大中⑥|工笔写意无高下，不教工处是真工

央视网 2022年01月16日 22:41

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　　家中有个庭院，我本是按照自己喜欢的日本园林进行规划设计的，但没过多久，父亲就把它打理成了东北自然风。满院子的果树与杂草，很有北方的山野气息。画如其人，他在工笔之余，亦崇尚能够自然挥洒的写意画风。

　　《耽》/138×68厘米/纸本设色/1986年

　　工笔与写意作为中国传统绘画的两种重要表现形式，本无高下之分。但“世间本无事，庸人自扰之”，艺术界却一直有贬工笔扬写意的倾向。工笔与写意如水与冰，是一种物质的两种形态，你中有我，我中有你，实不可分。父亲喜欢自然，不事安排，颇得道家朴素之风。我喜欢德国人的严谨，事事有规矩，有美院同事笑我为“法家者流”。一家人尚有两种性格，更何况博大精深的中国传统绘画？我们该如何理解二者的关系呢？不妨看看大写意画派的鼻祖——徐青藤是如何表述的。

　　徐渭为明代画家蒋嵩的《风雨归渔图》填词一阙，原文记录如下：

　　芦长苇短挂青枫。墨泼毫狂染用烘。

　　半壁藤萝雄水口，一天风雨急渔翁。

　　蓑笠重，钓竿濛。不教工处是真工。

　　市客误猜陈万里，惟予认得蒋三松。

　　《青山着意图》/98.5×52厘米/纸本设色/2012年

　　“不教工处是真工”可谓知者之论。徐渭认为，如果一件作品仅有技法而无远意，那这种“工”即非“真工”，仅是辞藻的罗列与细节的堆砌，画家在技法之外还需着眼画外境。“工”原本仅是一个职业身份，在士夫画成为独立的语言体系之前，所有以绘画为职业的人都可被泛称为画工。无论是唐代“画圣”吴道子，还是宋之四大家“李唐、刘松年、马远、夏圭”，在皇家雇主面前，也只是百工之一。很显然，我们今天引以为傲的唐宋绘画都是我们不愿青眼以待的画工们的成就。所以，“工”并无罪，只不过我们需要的是兼具技法与意境的“真工”。

　　《月儿弯弯》/70×53.5厘米/纸本设色/2011年

　　何为意？意与形相对，正如神与器。绘画中，视觉可见的形象、位置、色彩等元素即为形与器。而画面之外，那些属于“奥理冥造者“的玄远成分就是意与神。沈括在《梦溪笔谈》中引用欧文忠《盘车图》诗云，“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”

　　《沐雨》/116×52厘米/纸本设色/2012年

　　何为古画？宋人口中的“古”至少要远追晋唐，甚或秦汉。以我们今天的考古发现来看，秦汉时期，中国的绘画还停留在早期示意的阶段，画工还未掌握复杂的造型手段。直白的说，就是画不像。晋唐时期，绘画已有长足发展，从遗存作品来看，画工们显然是使出浑身解数以穷对象之形。欧阳忠想要表达的真意是——诗画本一律，传情达意为根本。你无形，意在那里，你有形，意亦可在那里。不然，张僧繇画龙何苦要去点睛，顾恺之又怎生“传神写照，正在阿堵之中”的感慨。

　　《林间暖酒烧红叶》/138×68厘米/纸本设色/2012年

　　不单笔墨当随时代，意更当随时代。沈括、欧阳忠、苏东坡的意离不开唐诗宋词，但肯定不会有关汉卿。一代自有一代意，意有古今，意有正谐，意有东西……

　　意更有大小，大意为苍生，小意为笔墨。家父在讲述自己创作《塞下秋来》时说道：“我一直想表现秋天浪漫的一面。这个‘熊’要画成‘虎’的话，我试了，不如‘熊’所衬托的环境氛围更加贴切。另外，‘熊’在冬天是要冬眠的，这反而让人感觉到冬天来临时的寂静。我所想营造的意境是在寂静环境里的一份生命感，一有生命出现，画面的境界就感觉不一样了。”

　　《塞下秋来》/186×213厘米/纸本设色/2003年

　　他一直在追求的是生生不息之意，这是那一代人的写照。

　　何为写？真、草、篆、隶都是写。所以，写意画未必都得解衣盘礴，气势如虹。试以楷法、篆法写意，何如？在画史上，广为人知的探讨书写与绘画关系的论述有二。一、唐代张彦远《历代名画记》云“:陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。”二、元代的赵孟頫在自己的《秀石疏林图》上题跋，“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”。显然，书写与绘画的关系论也在发展。张彦远强调的是“用笔同法”，笔是痕迹，是结构，是运动。书画同法很大程度上是源于同样的工具——毛笔。相较之下，赵孟頫的论点则更为宏观，直接跨过具体的用笔，而直言“书画本来同”。他认为书与画不只在技术上有相通之处，即使在审美层面，他们也是同构的。所以，绘画可以像书写那样，不以肖似为唯一目的，笔墨形式本身就有独立存在的价值。及至明代，董其昌进一步发展了赵孟頫的理论，他结合心学成果，将笔性与心性打通。这使得董其昌的绘画实践完全超越了客观的对象，走向主观世界。董其昌的画可以与现实无关，具有某种抽象意味，我们该如何理解他的“写”呢？古人自可以通过禅宗思想以及王阳明的理论去管中窥豹，我们这一辈还可从暗物质角度去探其究竟。

　　《月初升》/180.5×96.5厘米/纸本设色/2014年

　　我们沿古今纵轴探讨了书写与绘画的关系，还有东西的横轴需要我们一并关注。书写的对象是文字，中国的文字是象形文字，具有图像成分。中国文字的独特构成法也影响了我们的思维方式。美国符号学家苏珊·朗格认为“运用符号是人的本能，这一行为已经包含了某种抽象、概念活动，已经不再停留在个别之上，它经过一个由个别到一般的抽象过程。语言作为符号，自然也如此。”

　　《枕流赋诗》/138×68厘米/纸本水墨设色/2011年

　　语言的可视化即为文字，自然也是符号。从这个层面上说，“书画本来同”还应有另外一个维度值得探讨，那就是抽象。中国传统绘画深受中庸思想影响，我们不追求极致。我们的传统里没有超级写实、照相写实绘画，也没有冷抽象、热抽象绘画。但当张彦远、赵孟頫、董其昌开始探讨书画关系时，其中已孕育着抽象的萌芽。所以，写意的核心是通过抽象概括的手段去强化图像之外的意。

　　《寄意林泉》/102×29厘米/纸本设色/2012年

　　抽象首先要建立在知的基础上，认知可以通过思考或实践去达成。好的写意画家要么是具有超凡的感知力，且能心手相应。要么就是通过长期观察与实践，以渐悟方式获得抽象结果。或者如青藤白阳、八大山人那样天赋异禀，顿悟渐悟兼得。父亲深受苦学派影响，以勤补拙。工笔创作使他对于虎的生活习性、结构特点早已烂熟于胸。深藏心底那点儿诗人的感性使得写意虎的出现已经水到渠成。除了这个题材以外，他亦醉心于传统岁寒三友与墨荷的表现。这些都是他从李笑如先生那里继承的传统衣钵。

　　古有种桃道士刘禹锡，今后可能还会多个冯公种树。我家有个院子，为了每日与自然相伴便于观察，父亲便开始了春季植树运动。每有客人来，他便向人传授种树经。在气温经常能够达到零下28度的东北山城，种树也是一种知与行的较量。他屡败屡战，用实验证明还是青松经得起东北的考验，岁寒三友的另两位只能在暖房中艰难过冬。更为神奇的是，他居然在东北的户外成功地养活了可以过冬的荷花。一日，妈妈来电话要我速回老家，说是父亲在家作妖了（作妖为东北方言，指闹事儿）。我回家一看，好家伙，老头儿将原本只有50厘米深的锦鲤池往下挖了3米多深。细究原委，因他偶尔发现在郊区有处荷塘，请教后得知，只要冰下有活水，荷花在东北也可存活。冰冻三尺还非一日，三米深自然不会冻透，于是便有了妈妈所说的“作妖”工程。从此以后，家中便添一景——《荷下写生图》。经数年，父亲终有心得，他说：“种荷让我学会了这个题材”。（冯海涛，冯大中之子）

　　八大山人的作品最感动我的主要是表现形式、构成形式以及笔墨关系，包括画面上景物和空白的关系。他在分白布黑上绝对是高手，比如，我在读他的画时发现他画一条荷叶颈画那么长，好像支撑不住了，但是，他突然画了一个石头，正好支在荷叶上。从力学的角度讲，荷叶稳定了，这是在一种潜在的意识控制下把握画面的能力。不认真读是悟不出来这种体会的。你看他这条线很直，那条很弯，叶子正好顶在石头上，这就靠上了，支住了，这就是他的微妙之处。（冯大中）

　　冯大中作品欣赏